作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-音律第三-原文
作文之最乐者，莫如填词，其最苦者，亦莫如填词。
填词之乐，详后《宾白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，无一不随意到，较之南面百城，洵有过焉者矣。
至说其苦，亦有千态万状，拟之悲伤疾痛、桎梏幽囚诸逆境，殆有甚焉者。
请详言之。
他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。
今置散体弗论，而论其分股、限字与调与叶律者。
分股则帖括时文是已。
先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。
限字则四六排偶之文是已。
语有一定之字，字有一定之声，对必同心，意难合掌，矩度不为不肃矣；然止限以数，未定以位，止限以声，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未尝不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未尝不可，虽肃而实未尝肃也。
调声叶调，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。
起句五言，是句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。
然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守，想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵，皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一乎以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令阻人适从矣，是其苛犹未甚，密犹未至也。
至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。
长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。
当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。
调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。
令人搅断肺肠，烦苦欲绝。
此等苛法，尽勾磨人。
作者处此，但能布置得宜，安顿极妥，便是千幸成幸之事，尚能计其词品之低昂，文情之工拙乎？
予襁褓识字，总角成篇，于诗书六艺之文，虽未精穷其义，然皆浅涉一过。
总诸体百家而论之，觉文字之难，未有过于填词者，予童而习之，于今老矣，尚未窥见一斑。
只以管窥蛙见之识，谬语同心；虚赤帜于词坛，以待将来。
作者能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，八而玲珑之笔，寿名千古，衾影何惭！
而千古上下之题品文艺者，看到传奇一种，当易心换眼，别置典刑。
要知此种文字作之可怜，出之不易，其楮墨笔砚非同己物，有如假自他人，耳目心思效用不能，到处为人掣肘，非若诗赋古文，容其得意疾书，不受神牵鬼制者。
七分佳处，便可许作十分，若到十分，即可敌他种文字之二十分矣。
予非左袒词家，实欲主持公道，如其不信，但请作者同拈一题，先作文一篇或诗一首，再作填词一曲，试其孰难孰易，谁拙推工，即知予言之不谬矣。
然难易自知，工拙必须人辨。
词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。
凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。
非止音律，文艺亦然。
请详言之。
填词队杂剧不论，止论全本，其文字之佳，音律之妙，未有过于《北西厢》者。
自南本一出，遂变极佳者为极不佳，极妙者为极不妙。
推其初意，亦有可原，不过因北本为词曲之豪，人人赞羡，但可被之管弦，不便奏诸场上，但宜于弋阳、四平等俗优，不便强施于昆调，以系北曲而非南曲也。
兹请先言其故。
北曲一折，止隶一人，虽有数人在场，其曲止出一口，从无互歌迭咏之事。
弋阳、四平等腔，字多音少，一泄而尽，又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口，故深《北西厢》甚易。
昆调悠长，一字可抵数字，每唱一曲，又必一人始之，一人终之，无可助一臂者，以长江大河之全曲，而专责一人，即有铜喉铁齿，其能胜此重任乎？
此北本虽佳，吴音不能奏也。
作《南西厢》者，意在补此缺陷，遂割裂其词，增添其白，易北为南，撰成此剧，亦可谓善用古人，喜传佳事者矣。
然自予论之，此人之于作者，可谓功之首而罪之魁矣。
所谓功之首者，非得此春，则俗优竞演，雅调无闻，作者苦心，虽传实没。
所谓罪之魁者，千金狐腋，剪作鸿毛，一片精金，点成顽铁。
若是者何？
以其有用古之心而无其具也。
今之观深此剧者，但知关目动人，词曲悦耳，亦曾细尝其味，深绎其词乎？
使读书作古之人，取《西厢》南本一阅，句栉字比，未有不废卷掩鼻，而怪秽气熏人者也。
若曰：词曲情文不浃，以其就北本增删，割彼凑此，自难帖合，虽有才力无所施也。
然则宾白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而为俗口鄙恶之谈，以秽听者之耳乎？
且曲文之中，尽有不就原本增删，或自填一折以补原本之缺略，自撰一曲参作诸曲之过文者，此则束缚无人，操纵由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉强支吾之句，以混观者之目乎？
使王实甫复生，看演此剧，非狂叫怒骂，索改本而付之祝融，即痛哭流涕，对原本而悲其不幸矣。
嘻！续《西厢》者之才，去作《西厢》者，止争一间，观者群加非议，谓《惊梦》以后诸曲，有如狗尾续貂。
以彼之才，
模三韵并用者，甚至以真文、庚青、侵寻三韵，不论开口闭口，同作一韵用者。
长于用才而短于择术，致使佳调不传，殊可痛惜！
夫作诗填词同一理也。
未有沈休文诗韵以前，大同小异之韵，或可叶入诗中。
既有此书，即三百篇之风人复作，亦当俯就范围。
李白诗仙，杜甫诗圣，其才岂出沈约下，未闻以才思纵横而跃出韵外，况其了乎？
设有一诗于此，言言中的，字字惊人，而以一东二冬并叶，或三江七阳互施，吾知司选政者，必加摈黜，岂有以才高句美而破格收之者乎？
词家绳墨，只在《谱》、《韵》二书，合谱合韵，方可言才，不则八斗难克升合，五车不敌片纸，虽多虽富，亦奚以为？
○凛遵曲谱
曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。
然花样无定式，尽可日异月新，曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差而成千里之谬。
情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。
是束缚文人而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人而使有才得以独展者，亦曲谱是也。
使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人、我辈之足重哉？
“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。
妙在依样之中，别出好歹，稍有一线之出入，则葫芦体样不圆，非近于方，则类乎扁矣。
葫芦岂易画者哉！
明朝三百年，善画葫芦者，止有汤临川一人，而犹有病其声韵偶乖，字句多寡之不合者。
甚矣，画葫芦之难，而一定之成样不可擅改也。
曲谱无新，曲牌名有新。
盖词人好奇嗜巧，而又不得展其伎俩，无可奈何，故以二曲三曲合为一曲，熔铸成名，如《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》、《倚马待风云》之类是也。
此皆老于词学、文人善歌者能之，不则上调不接下调，徒受歌者揶揄。
然音调虽协，亦须文理贯通，始可串离使合。
如《金络索》、《梧桐树》是两曲，串为一曲，而名曰《金索挂梧桐》，以金索挂树，是情理所有之事也。
《倾杯序》、《玉芙蓉》是两曲，串为一曲，而名曰《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒而赏芙蓉，虽系捏成，犹口头语也。
《驻马听》、《一江风》、《驻云飞》是三曲，串为一曲，而名曰《倚马待风云》，倚马而待风云之会，此语即入诗文中，亦自成句。
凡此皆系有伦有脊之言，虽巧而不厌其巧。
竟有只顾串合，不询文义之通塞，事理之有无，生扭数字作曲名者，殊失顾名思义之体，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。
如本曲《江儿水》而串入二别曲，则曰《二犯江儿水》；本曲《集贤宾》而串入三别曲，则曰《三犯集贤宾》。
又有以“摊破”二字概之者，如本曲《簇御林》、本曲《地锦花》而串入别曲，则曰《摊破簇御林》、《摊破地锦花》之类，何等浑然，何等藏拙。
更有以十数曲串为一曲而标以总名，如《六犯清音》、《七贤过关》、《九回肠》、《十二峰》之类，更觉浑雅。
予谓串旧作新，终是填词末着。
只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。
如以级新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？
善恶在实，不在名也。
○鱼模当分
词曲韵书，止靠《中原音韵》一种，此系北韵，非南韵也。
十年之前，武林陈次升先生欲补此缺陷，作《南词音韵》一书，工垂成而复缀，殊为可惜。
予谓南韵深渺，卒难成书。
填词之家即将《中原音韵》一书，就平上去三音之中，抽出入声字，另为一声，私置案头，亦可暂备南词之用。
然此犹可缓。
更有急于此者，则鱼模一韵，断宜分别为二。
鱼之与模，相去甚远，不知周德清当日何故比而同之，岂仿沈休文诗韵之例，以元、繁、孙三韵，合为十三元之一韵，必欲于纯中示杂，以存“大音希声”之一线耶？
无论一曲数音，听到歇脚处，觉其散漫无归，即我非置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳。
倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。
即不能全出皆分，或每曲各为一韵，如前曲用鱼，则用鱼韵到底，后曲用模，则用模韵到底，犹之一诗一韵，后不同前，亦简使可行之法也。
自愚见推之，作诗用韵，亦当仿此。
另钞元字一韵，区别为三，拈得十三元者，首句用元，则用元韵到底，凡涉繁、孙二韵者勿用，拈得繁、孙者亦然。
出韵则犯诗家之忌，未有以用韵太严而反来指谪者也。
○廉监宜避
侵寻、监咸、廉纤三韵，同属闭口之音，而侵寻一韵，较之监咸、廉纤，独觉稍异。
每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。
此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之。
《西厢》“不念《法华经》，不理《梁王忏》”一折用之者，以出惠明口中，声口恰相合耳。
此二韵宜避者，不止单为声音，以其一韵之中，可用者不过数字，余皆险僻艰生，备而不用者也。
若惠明曲中之“扌昝”字、“搀”字、“覃”字、《赞”字、“馅”字、“蘸”字、“风彡”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王实甫能用，以第二人作《西厢》，即不敢用此险韵矣。
初学填词者不知，每于一折开手处，误用此韵，致累全篇无好句；又有作不终篇，弃去此韵而另作者，失计妨时。
故用韵不可不择。
○拗句难好
音律之难，
不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。
铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。
至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？
词名之最易填者，如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲。
韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，即有一二句宜作拗体，亦如诗内之古风，无才者处此，亦能勉力见才。
至如《小桃红》、《下山虎》等曲，则有最难下笔之句矣。
《幽闺记。小桃红》之中段云：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”
每句只三字，末字叶韵，而每句之第二字，又断该用平，不可犯仄。
此等处，似难而尚未尽难。
其《下山虎》云：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”
只须“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能搅断词肠。
“懒能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，两平两仄，末字叶韵。
“待推怎地展”一句五字，末字叶韵，五字之中，平居其一，仄居其四。
此等拗句，如何措手？
南曲中此类极多，其难有十倍于此者，若逐个牌名援引，则不胜其繁，而观者厌矣；不引一二处定其难易，人又未必尽晓；兹只随拈旧诗一句，颠倒声韵以喻之。
如“云淡风轻近午天”，此等句法，自然容易见好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，不夺目矣。
况“风轻云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是阴阳相左，或是平仄尚乖，必须再易数字，始能合拍。
或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，此等句法，揆之音律则或谐矣，若以文理绳之，尚得名为词曲乎？
海内观者，肯曰此句为音律所限，自难求工，姑为体贴人情之善念而恕之乎？
曰：不能也。
既曰不能，则作者将删去此句而不作乎？抑自创一格而畅我所欲言乎？
曰：亦不能也。
然则攻此道者，亦甚难矣！
变难成易，其道何居？
曰：有一方便法门，词人或有行之者，未必尽有知之者。
行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。
凡作倔强聱牙之句，不合自造新言，只当引用成语。
成语在人口头，即稍更数字，略变声音，念来亦觉顺口。
新造之句，一字聱牙，非止念不顺口，且令人不解其意。
今亦随拈一二句试之。
如“柴米油盐酱醋茶”，口头语也，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，未有不明其义，不辨其声者。
“东边日出西边雨，道是无情却有情”，口头语也，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，亦未有不明其义，不辨其声音。
若使新造之言而作此等拗句，则几与海外方言无别，必经重译而后知之矣。
即取前引《幽闺》之二句，定其工拙。
“懒能向前”、“事非偶然”二句，皆拗体也。
“懒能向前”一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口。
“事非偶然”一句，系家常俗语，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？
予作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，此折肱语也。
因觅知音，尽倾肝膈。
孔子云：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”
多闻，吾不敢居，谨自呼为直谅。
○合韵易重
句末一字之当叶者，名为韵脚。
一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。
此理谁不知之？谁其犯之？
所不尽知而易犯者，惟有“合前”数句。
兹请先言合前之故。
同一牌名而为数曲者，止于首只列名其后，在南曲则曰“前腔”，在北曲则曰“么篇”，犹诗题之有其二、其三、其四也。
末后数语，在前后各别者，有前后相同，不复另作，名为“合前”者。
此虽词人躲懒法，然付之优人，实有二便；初学之时，少读数句新词，省费几番记忆，一便也；登场之际，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。
然合前之韵脚最易犯重。
何也？
大凡作首曲，则知查韵，用过之字不肯复用，迨做到第二、三曲，则止图省力，但做前词，不顾后语，置合前数句于度外，谓前曲已有，不必费心，而乌知此数句之韵脚在前曲则语语各别，凑入此曲，焉知不有偶合者乎？
故作前腔之曲，而有合前之句者，必将末后数句之韵脚紧记在心，不可复用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。
此就韵脚而言也。
韵脚犯重，犹是小病，更有大于此者，则在词意与人不相合。
何也？
合前之曲既使同唱，则此数句之词意必有同情。
如生旦净丑四人在场，生旦之意如是，净丑之意亦如是，即可谓之同时，即可使之同唱；若生旦如是，净丑未尽如是，则两情不一，已无同唱之理；况有生旦如是，净丑必不如是，则岂有相反之曲而同唱者乎？
此等关窍，若不经人道破，则填词之家既顾阴阳平仄，又调角徵宫商，心绪万端，岂能复筹及此？
予作是编，其于词学之精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽者矣。
后来作者，当锡予一字，命曰“词奴”，以其为千古词人，尝效纪纲奔走之力也。
○慎用上声
平上去入
四声，惟上声一音最别。用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。填词者每用此声，最宜斟酌。此声利于幽静之词，不利于发扬之曲；即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。如十数学高而忽有一字之低，亦觉抑扬有致；若重复数字皆低，则不特无音，且无曲矣。至于发扬之曲，每到吃紧关头，即当用阴字，而易以阳字尚不发调，况为上声之极细者乎？予尝谓物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三声以及阴字，乃字与声之雄飞者也；上声与阳字，乃字与声之雌伏者也。此理不明，难于制曲。初学填词者，每犯抑扬倒置之病，其故何居？正为上声之字入曲低，而入白反高耳。词人之能度曲者，世间颇少。其握管捻髭之际，大约口呐吟哦，皆同说话，每逢此字，即作高声；且上声之字出口最高，入耳极清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾书。孰知唱曲之道与此相反，念来高者，唱出反氏，此文妙曲利于案头，而不利于场上之通病也。非笠翁为千古痴人，不分一毫人我，不留一点渣滓者，孰肯尽出家私底蕴，以博慷慨好义之虚名乎？
○少填入韵
入声韵脚，宜于北而不宜于南。以韵脚一字之音，较他字更须明亮，北曲止有三声，有平上去而无入，用入声字作韵脚，与用他声无异也。南曲四声俱备，遇入声之字，定宜唱作入声，稍类三音，即同北调矣，以北音唱南曲可乎？予每以入韵作南词，随口念来，皆似北调，是以知之。若填北曲，则莫妙于此，一用入声，即是天然北调。然入声韵脚，最易见才，而又最难藏拙。工于入韵，即是词坛祭酒。以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。填词老手，用惯此等字样，始能点铁成金。浅乎此者，运用不来，熔铸不出，非失之太生，则失之太鄙。但以《西厢》、《琵琶》二剧较其短长。作《西厢》者，工于北调，用入韵是其所长。如《闹会》曲中“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作。”“角”字，“约”字，“学”字，“作”字，何等雅驯！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韵是其所短。如《描容》曲中“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是何物，而可摸乎？入声韵脚宜北不宜南之论，盖为初学者设，久于经道而得三昧者，则左之右之，无不宜之矣。
○别解务头
填词者必讲“务头”，然务头二字，千古难明。《啸余谱》中载《务头》一卷，前后胪列，岂止万言，究竟务头二字，未经说明，不知何物。止于卷尾开列诸旧曲，以为体样，言某曲中第几句是务头，其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。若迹此求之，则除却此句之外，其平仄阴阳，皆可混用混施而不论矣。又云某句是务头，可施俊语于其上。若是，则一曲之中，止该用一俊语，其余字句皆可潦草涂鸦，而不必计其工拙矣。予谓立言之人，与当权秉轴者无异。政令之出，关乎从违，断断可从，而后使民从之，稍背于此者，即在当违之列。凿凿能信，始可发令，措词又须言之极明，论之极畅，使人一目了然。今单提某句为务头，谓阴阳平仄，断宜加严，俊语可施于上。此言未尝不是，其如举一废百，当从者寡，当违者众，是我欲加严，而天下之法律反从此而宽矣。况又嗫嚅其词，吞多吐少，何所取义而称为务头，绝无一字之诠释。然则“葫芦提”三字，何以服天下？吾恐狐疑者读之，愈重其狐疑，明了者观之，顿丧其明了，非立言之善策也。予谓务头二字，既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。进不可战，退不可守者，无眼之棋，死棋也；看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲中得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。由此推之，则不特曲有务头，诗词歌赋以及举子业，无一不有务头矣。人亦照谱按格，发舒性灵，求为一代之传书而已矣，岂得为谜语欺人者所惑，而阻塞词源，使不得顺流而下乎？
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-音律第三-译文
写作中最快乐的事，莫过于填词，而最痛苦的事，也莫过于填词。
填词的乐趣，详细记载在《宾白》的第二幅中，可以上天入地，成佛成仙，无所不能，比起南面称王、拥有百座城池，确实有过之而无不及。
至于说到填词的痛苦，也有千姿百态，比起悲伤、疾病、束缚、囚禁等逆境，恐怕还要更甚。
请让我详细说明。
其他类型的文字，长短由人，可以自由发挥，没有严格的限制。
现在暂且不论散文，只讨论那些分股、限字、调声和叶律的文体。
分股的文章，比如帖括时文。
先破题后承接，开头结尾分明，内部分为八股，股股相对，规矩不可谓不严；然而股法、句法，长短由人，并没有限定字数，虽然严格但并不算真正的严格。
限字的文章，比如四六排偶文。
每句话有固定的字数，每个字有固定的声调，对仗必须工整，意思不能重复，规矩不可谓不严肃；然而只是限定了字数，没有限定位置，只是限定了声调，没有限定格式，上四下六可以，上六下四也未尝不可，仄平平仄可以，平仄仄平也未尝不可，虽然严肃但实际上并不算真正的严肃。
调声叶调，又兼分股限字的文章，比如诗中的近体诗。
起句是五言，那么句句都是五言，起句是七言，那么句句都是七言，起句用某韵，那么以下都用某韵，起句第二字用平声，那么下句第二字定用仄声，第三、第四字又颠倒使用，前人立下的规矩可谓苛刻且严密。
然而起句是五言，句句都是五言，起句是七言，句句都是七言，便有固定的规则可循，想写五言诗，七言诗的句子就不会出现；起句用某韵，以下都用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，那么只要选定了平声的韵，上去入三声的韵都可以置之不理；只要守住平仄、仄平这两句话，再无变化，从一首到千百首都是一样的，不会有朝令夕改的困扰，所以它的苛刻并不算太甚，严密也并不算太彻底。
至于填词，句子的长短，字数的多少，声调的平上去入，韵的清浊阴阳，都有固定不变的规则。
长句短一个字不行，短句多一个字也不行，句子忽长忽短，字数时多时少，让人难以把握。
该用平声的地方，用仄声不行；该用阴声的地方，换阳声也不行。
调好了平仄，又担心阴阳反复；分清了阴阳，又怕与声韵不符。
让人绞尽脑汁，痛苦欲绝。
这种苛刻的规则，足以折磨人。
作者在这种情况下，只要能布置得当，安排妥帖，就已经是万幸了，哪里还能计较词品的高低、文情的工拙呢？
我从小识字，少年时就能写文章，对于诗书六艺之类的文章，虽然没有深入研究，但也都略知一二。
综合各种文体和百家之言来看，我觉得文字的难度，没有比填词更难的，我从小学习填词，到现在老了，还没有窥见其中的奥妙。
只是以管窥豹的见识，妄自与同道交流；虚张声势于词坛，等待将来有才之人。
作者如果能在这种艰难的文字中展现出非凡的才能，字字符合音律，句句不受拘束，就像莲花在火中生长，仙叟在桔中下棋，这才算是盘根错节的才华，八面玲珑的笔力，名垂千古，无愧于心！
而千古以来评价文艺的人，看到传奇这种文体，应当换一种眼光，重新审视。
要知道这种文字写起来可怜，创作起来不易，笔墨纸砚仿佛不是自己的，像是借来的，耳目心思也无法自由发挥，处处受人掣肘，不像诗赋古文，可以随心所欲地书写，不受任何束缚。
七分的好处，就可以当作十分，如果达到十分，就可以抵得上其他文体的二十分了。
我并非偏袒词家，实在是想主持公道，如果不信，不妨请作者们同写一个题目，先写一篇文或一首诗，再填一首词，试试哪个难哪个易，谁拙谁工，就知道我所说的不假了。
然而难易自己知道，工拙必须由别人来评判。
词曲中音律的败坏，始于《南西厢》。
凡是创作者，都应当以它为戒，而不应当效仿它。
不仅音律如此，文艺也是如此。
请让我详细说明。
填词和杂剧暂且不论，只论全本，其文字的优美，音律的巧妙，没有超过《北西厢》的。
自从《南西厢》一出，原本极好的作品变成了极不好的，极妙的变成了极不妙的。
推究其初衷，也有可以理解的地方，不过是因为《北西厢》是词曲中的佼佼者，人人称赞，但只能用于管弦演奏，不适合在舞台上表演，只适合弋阳、四平等俗优，不适合强行用于昆调，因为它是北曲而非南曲。
现在请让我先说明其中的原因。
北曲一折，只属于一个人，即使有几个人在场，曲子也只由一个人唱，从来没有互相交替演唱的情况。
弋阳、四平等腔调，字多音少，一口气唱完，还有一个人开口，几个人接腔的情况，名义上是一个人唱，实际上是众口齐唱，所以《北西厢》很容易表演。
昆调悠长，一个字可以抵得上几个字，每唱一曲，又必须由一个人开始，一个人结束，没有人可以帮忙，以长江大河般的全曲，却只由一个人承担，即使有铜喉铁齿，谁能胜任这样的重任呢？
这就是为什么《北西厢》虽然好，但吴音无法演奏的原因。
创作《南西厢》的人，本意是弥补这一缺陷，于是割裂了原词，增加了宾白，将北曲改为南曲，编成了这部剧，也可以说是善于利用古人，喜欢传播佳事了。
然而在我看来，这个人对于作者来说，可以说是功之首而罪之魁了。
所谓功之首，是因为如果没有这部剧，俗优们竞相演出，雅调就会消失，作者的苦心虽然传世但实际上被埋没了。
所谓罪之魁，是因为他将千金狐腋剪成了鸿毛，将一片精金点成了顽铁。
为什么会这样呢？
因为他有利用古人的心思，却没有相应的才能。
现在观看这部剧的人，只知道情节动人，词曲悦耳，可曾细细品味其中的韵味，深入理解其中的词句呢？
如果让那些读书作古的人，拿起《南西厢》一读，逐字逐句地比较，没有不掩卷叹息，觉得秽气熏人的。
如果说：词曲的情感和文字不协调，是因为它是在《北西厢》的基础上增删，割裂拼凑，自然难以贴合，即使有才力也无处施展。
那么宾白的文字，都是自己创作的，并没有依赖原本，为什么有才不用，有力不施，反而写出俗口鄙恶的言辞，让听众感到污秽呢？
而且曲文之中，也有不依赖原本增删，或者自己填一折来补充原本的缺漏，或者自己创作一曲来作为其他曲子的过渡，这种情况下，束缚全无，操纵由我，为什么有才不用，有力不施，反而写出勉强支吾的句子，混淆观众的视听呢？
如果让王实甫复活，看到这部剧的演出，不是狂叫怒骂，要求把改本烧掉，就是痛哭流涕，为原本的不幸感到悲哀了。
唉！续写《西厢》的人的才华，与创作《西厢》的人相比，只差一点，观众们纷纷批评，说《惊梦》以后的曲子，就像是狗尾续貂。
以他的才华，
有些人甚至将真文、庚青、侵寻三个韵部，不论开口还是闭口，都当作一个韵来使用。
他们擅长运用才华，却不善于选择方法，导致优秀的曲调无法流传，实在令人痛惜！
作诗和填词是同一个道理。
在沈约的《诗韵》出现之前，大同小异的韵部或许可以勉强用在诗中。
但自从有了这本书，即使是《诗经》的作者再世，也必须遵循它的规范。
李白是诗仙，杜甫是诗圣，他们的才华难道比不上沈约吗？但从未听说他们因为才华横溢而跳出韵部的限制，更何况其他人呢？
假设有一首诗，每句话都切中要害，每个字都令人惊叹，但如果它把一东和二冬两个韵部混用，或者把三江和七阳两个韵部交替使用，我知道负责选诗的人一定会将其淘汰，怎么可能因为诗句高超而破格收录呢？
词家的规矩，只在《谱》和《韵》这两本书中，只有符合谱和韵的要求，才能谈得上才华，否则即使有八斗之才，也难以写出好作品，即使有五车之书，也不如一张纸有用，才华再多再丰富，又有什么用呢？
○严格遵守曲谱
曲谱是填词的范本，就像妇女刺绣时的花样一样，描一朵花就绣一朵花，画一片叶子就绣一片叶子，笨拙的人不能减少一点，聪明的人也不能增加一点。
然而花样没有固定的模式，可以日新月异，但曲谱却是越旧越好，稍微有一点新意，就可能因为毫厘之差而导致千里之谬。
情感和故事千变万化，文章的变化无穷无尽，但都逃不出曲谱中规定的格式。
曲谱既是束缚文人、使他们无法施展才华的东西，也是厚待词人、使他们能够独展才华的东西。
如果曲谱没有固定的模式，也可以日新月异，那么所有精通文艺的人都可以填词，元人和我们这些人又有什么值得重视的呢？
“依样画葫芦”这句话，简直像是为填词而说的。
妙处在于在依样的过程中，能够分辨出好坏，稍微有一点出入，葫芦的形状就不圆了，要么接近方形，要么接近扁形。
葫芦哪里是那么容易画的呢！
明朝三百年间，善于画葫芦的只有汤临川一个人，但还有人批评他的声韵偶尔不协调，字句多寡不合适。
画葫芦的难度真是太高了，而固定的模式是不能随意更改的。
曲谱没有新的，但曲牌名有新的。
因为词人喜欢新奇和巧妙，但又无法施展他们的技巧，所以无可奈何地将两首或三首曲子合为一首，创造出新的名字，比如《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》、《倚马待风云》之类的。
这些都是精通词学、善于歌唱的文人才能够做到的，否则上调和下调无法衔接，只会被歌唱者嘲笑。
然而，即使音调协调，也必须文理贯通，才能将不同的曲子串联起来。
比如《金络索》和《梧桐树》是两首曲子，串联起来后命名为《金索挂梧桐》，因为金索挂在树上，是情理之中的事情。
《倾杯序》和《玉芙蓉》是两首曲子，串联起来后命名为《倾杯赏芙蓉》，倾杯酒赏芙蓉，虽然是虚构的，但听起来像是口头语。
《驻马听》、《一江风》、《驻云飞》是三首曲子，串联起来后命名为《倚马待风云》，倚马等待风云的际会，这句话即使放在诗文中，也自成一句。
这些都是有条有理的话，虽然巧妙但不会让人觉得过于做作。
竟然有人只顾着串联曲子，不关心文义是否通顺，事理是否合理，生硬地拼凑几个字作为曲名，完全失去了顾名思义的意义，反而不如前人那样不列名目，只用“犯”字来表示。
比如本曲是《江儿水》，串联了两首别的曲子，就叫做《二犯江儿水》；本曲是《集贤宾》，串联了三首别的曲子，就叫做《三犯集贤宾》。
还有用“摊破”两个字来概括的，比如本曲是《簇御林》、本曲是《地锦花》，串联了别的曲子，就叫做《摊破簇御林》、《摊破地锦花》之类的，多么浑然天成，多么巧妙地掩饰了不足。
更有甚者，将十几首曲子串联为一首，并标上总名，比如《六犯清音》、《七贤过关》、《九回肠》、《十二峰》之类的，更显得浑厚典雅。
我认为，串联旧曲创作新曲，终究是填词的末流。
只要文字好，音律正，即使曲牌名再旧，也依然觉得新奇可喜。
如果用极其新颖美丽的名字，却填上庸俗怪异的曲子，谁会喜欢呢？
好坏在于实质，而不在于名字。
○鱼模韵应当分开
词曲的韵书，只有《中原音韵》一种，这是北方的韵书，不是南方的韵书。
十年前，武林的陈次升先生想要弥补这个缺陷，编写了《南词音韵》一书，但快要完成时却放弃了，实在可惜。
我认为南方的韵书深奥难懂，难以成书。
填词的人可以将《中原音韵》这本书，从平上去三声中抽出入声字，另立一声，放在案头，也可以暂时作为南方词曲的参考。
但这还可以缓一缓。
更急迫的是，鱼模韵应当分为两个韵部。
鱼韵和模韵相差甚远，不知道周德清当初为什么将它们合并，难道是模仿沈约的《诗韵》，将元、繁、孙三个韵部合并为十三元韵部，故意在纯中掺杂，以保留“大音希声”的一线生机吗？
无论一首曲子有多少音，听到结尾处，总觉得散漫无归，即使我不把它放在案头，自己读文字，也觉得字句拗口，声韵刺耳。
如果有词学专家，希望文字和声音相得益彰，就应该让鱼韵和模韵分开，互不混淆，这才是最妥当的。
即使不能完全分开，也可以每首曲子各用一个韵部，比如前一首用鱼韵，就从头到尾用鱼韵，后一首用模韵，就从头到尾用模韵，就像一首诗用一个韵部，后一首诗用另一个韵部一样，这也是简单可行的方法。
根据我的看法，作诗用韵也应该这样。
另外抄录元字韵，分为三个韵部，如果抽到十三元韵部，首句用元韵，就从头到尾用元韵，凡是涉及繁、孙两个韵部的字都不用，如果抽到繁、孙韵部，也是如此。
出韵是诗家的大忌，没有人会因为用韵太严格而受到指责。
○廉监韵应当避免
侵寻、监咸、廉纤三个韵部，都属于闭口音，但侵寻韵部与监咸、廉纤韵部相比，感觉稍有不同。
每到收音处，侵寻韵部虽然是闭口音，但音色仍然清亮，而监咸、廉纤两个韵部则稍有不同。
这两个韵部，适合用来写急板小曲，但如果填悠扬大套的词，就应该避免使用。
《西厢记》中“不念《法华经》，不理《梁王忏》”这一折使用这两个韵部，是因为出自惠明之口，声音和语气恰好相合。
这两个韵部应当避免的原因，不仅仅是因为声音，还因为这两个韵部中可用的字很少，其余的字都是生僻难用的字，只能备而不用。
比如惠明曲中的“扌昝”字、“搀”字、“覃”字、《赞”字、“馅”字、“蘸”字、“风彡”字，只有惠明能用，也只有才华横溢的王实甫能用，如果换作第二个人来写《西厢记》，就不敢用这些险韵了。
初学填词的人不知道这一点，常常在一折的开头误用这两个韵部，导致整篇没有好句子；还有人写了一半就放弃这两个韵部，重新写，既浪费时间又影响效果。
所以用韵不能不慎重选择。
○拗句难以写好
音律的难度，
不难于写出铿锵顺口的文章，而难于写出倔强拗口的句子。
铿锵顺口的文章，如果字声韵不合，随便换一个字，纵横顺逆，都可以成文，一时写几首曲子又有何难。
至于倔强拗口的句子，即使不拘音律，任意挥写，尚且难以展现才华，何况还有清浊阴阳，以及明用韵、暗用韵，又绝对不宜用韵的固定格式，死死限制在其中呢？
词牌中最容易填写的，如《皂罗袍》、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲子。
韵脚虽多，字句虽有长短，但读者顺口，作者自然能随笔而写，即使有一两句适合写成拗体，也像诗中的古风，没有才华的人在这种情况下，也能勉强展现才华。
至于像《小桃红》、《下山虎》等曲子，则有最难下笔的句子了。
《幽闺记·小桃红》的中段说：“轻轻将袖儿掀，露春纤，盏儿拈，低娇面也。”
每句只有三个字，末字押韵，而每句的第二字，又必须用平声，不可用仄声。
这种地方，看似难但还不算太难。
其《下山虎》说：“大人家体面，委实多般，有眼何曾见！懒能向前，弄盏传杯，恁般腼腆。这里新人忒杀虔，待推怎地展？主婚人，不见怜，配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天。”
只需“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”这三句，便能搅断词肠。
“懒能向前”、“事非偶然”这两句，每句四字，两平两仄，末字押韵。
“待推怎地展”一句五字，末字押韵，五字之中，平声占其一，仄声占其四。
这种拗句，如何下手？
南曲中这类句子极多，其难度有十倍于此的，如果逐个词牌名引用，则不胜其繁，而观者会厌烦；不引用一两处来定其难易，人们又未必完全明白；这里只随便引用旧诗一句，颠倒声韵来比喻。
如“云淡风轻近午天”，这种句法，自然容易写好，若变为“风轻云淡近午天”，则虽有好句，也不夺目了。
况且“风轻云淡近午天”七字之中，未必每字都合律，或是阴阳相左，或是平仄不合，必须再换几个字，才能合拍。
或改为“风轻云淡午近天”，或又改为“风轻午近云淡天”，这种句法，从音律上看或许和谐了，但如果用文理来衡量，还能称为词曲吗？
海内的观者，肯说这句是因音律所限，自然难以求工，姑且为体贴人情的善念而原谅它吗？
说：不能。
既然说不能，那么作者将删去这句而不写吗？还是自创一格而畅所欲言呢？
说：也不能。
那么，从事这一行的人，也很难了！
变难成易，其方法何在？
说：有一个方便法门，词人或许有实行的，未必有完全知道的。
实行的人偶然合拍，就像路上遇到故人，出乎意料，不是我知他在路上而去找他。
凡是作倔强拗口的句子，不宜自造新词，只应引用成语。
成语在人口头，即使稍改几个字，略变声音，念来也觉得顺口。
新造的句子，一字拗口，不仅念不顺口，而且令人不解其意。
现在也随便引用一两句来试试。
如“柴米油盐酱醋茶”，是口头语，试变为“油盐柴米酱醋茶”，或再变为“酱醋油盐柴米茶”，没有不明白其义，不辨其声的。
“东边日出西边雨，道是无情却有情”，是口头语，试将上句变为“日出东边西边雨”，下句变为“道是有情却无情”，也没有不明白其义，不辨其声的。
如果用新造的词来作这种拗句，则几乎与海外方言无异，必须经过重译才能明白。
即取前面引用的《幽闺》中的两句，定其工拙。
“懒能向前”、“事非偶然”这两句，都是拗体。
“懒能向前”一句，是作者新构的，这句便觉得生涩，读不顺口。
“事非偶然”一句，是家常俗语，这句便觉得自然，读来流畅，岂不是用成语容易写好，作新句难好的证明吗？
我作传奇数十种，所谓“三折肱为良医”，这是折肱的话。
因寻找知音，尽倾肝膈。
孔子说：“益者三友：友直，友谅，友多闻。”
多闻，我不敢自居，谨自称为直谅。
○合韵易重
句末一字应当押韵的，称为韵脚。
一曲之中，有几个韵脚，前后各别，不可重复。
这个道理谁不知道？谁会犯这个错误？
所不尽知而易犯的，只有“合前”几句。
这里先说明“合前”的原因。
同一词牌名而作数曲的，只在首曲列名，其后在南曲称为“前腔”，在北曲称为“么篇”，就像诗题有其二、其三、其四一样。
末后几句话，在前后各别的，有前后相同，不再另作，称为“合前”的。
这虽是词人偷懒的方法，但交给演员，实有二便；初学时，少读几句新词，省去几番记忆，这是一便；登场时，前曲各人分唱，合前之曲必通场合唱，既省精神，又不寂寞，这是二便。
但合前的韵脚最容易重复。
为什么呢？
大凡作首曲时，知道查韵，用过的字不肯再用，等到作第二、三曲时，则只图省力，只作前词，不顾后语，将合前几句置之度外，认为前曲已有，不必费心，却不知这几句的韵脚在前曲中每句各别，凑入此曲，怎知不会有偶合的呢？
所以作前腔之曲，而有合前之句的，必须将末后几句的韵脚紧记在心，不可再用；作完之后，又必须再查，才能不犯此病。
这是就韵脚而言。
韵脚重复，还是小病，更有比这更大的，则是词意与人不相合。
为什么呢？
合前之曲既然同唱，则这几句的词意必有同情。
如生旦净丑四人在场，生旦的意思如此，净丑的意思也如此，即可称为同时，即可使之同唱；若生旦如此，净丑未必如此，则两情不一，已无同唱之理；何况有生旦如此，净丑必不如此，则岂有相反的曲子而同唱的呢？
这种关窍，若不经过人点破，则填词之家既要顾阴阳平仄，又要调角徵宫商，心绪万端，岂能再考虑到此？
我作此书，对于词学的精微，则万不得一，如此等粗浅之论，则可谓知无不言，言无不尽了。
后来的作者，当赐我一字，命为“词奴”，因我为千古词人，曾效纪纲奔走之力。
○慎用上声
平上去入
四声中，上声最为特别。在词曲中使用时，比其他音调低；在宾白中使用时，又比其他音调高。填词的人在使用这个声调时，需要特别谨慎。上声适合用于幽静的词语，不适合用于激昂的曲调；即使是幽静的词语，也应该偶尔使用，切忌在一句中连续使用两三个上声字。因为曲调到了上声字时，即使不刻意降低音调，也会自然降低，如果不降低，这个字就无法唱出来。比如在一连串高音中突然出现一个低音，会显得抑扬顿挫；但如果连续几个字都是低音，不仅没有音调，连曲调也会失去。至于激昂的曲调，在关键时刻应该使用阴字，如果用阳字则难以发出高音，更何况是上声这种极细的音调呢？我曾说过，事物有雌雄之分，字也有雌雄之分。平声、去声、入声以及阴字，是字与声中的雄性；上声与阳字，则是字与声中的雌性。如果不明白这个道理，就很难创作出好的曲调。初学填词的人常常犯抑扬倒置的错误，原因何在？正是因为上声字在曲调中音调低，而在宾白中音调高。能作曲的词人很少。他们在握笔捻须时，大多像说话一样吟诵，遇到上声字时就会提高音调；而且上声字发音最高，听起来非常清晰，因为高而清晰，清晰而响亮，自然会让人得意地快速书写。然而，唱曲的道理与此相反，念起来高的音，唱出来反而低，这是妙曲适合案头阅读而不适合舞台表演的通病。如果不是像笠翁这样的千古痴人，不计较个人得失，不留一点渣滓，谁会愿意把自己的家底都拿出来，只为博取慷慨好义的虚名呢？
○少填入韵
入声韵脚适合北方曲调而不适合南方曲调。因为韵脚字的音调比其他字更需明亮，北方曲调只有平、上、去三声，没有入声，用入声字作韵脚，与用其他声调没有区别。南方曲调四声俱全，遇到入声字时，一定要唱作入声，稍微接近三声，就与北方曲调相似了，用北方音调唱南方曲调可以吗？我每次用入声韵作南词时，随口念来，都像北方曲调，所以知道这一点。如果填北方曲调，则入声韵脚最为合适，一用入声，就是天然的北方曲调。然而，入声韵脚最容易展现才华，也最难隐藏缺点。擅长使用入声韵的人，就是词坛的领袖。因为入声韵的字，雅致自然的少，粗俗倔强的多。填词老手习惯使用这类字，才能点铁成金。不擅长的人，运用不来，熔铸不出，要么显得生硬，要么显得粗鄙。以《西厢记》和《琵琶记》两部剧作比较其优劣。《西厢记》的作者擅长北方曲调，使用入声韵是他的长处。比如《闹会》曲中的“二月春雷响殿角”，“早成就了幽期密约”，“内性儿聪明，冠世才学。扭捏着身子，百般做作。”“角”字、“约”字、“学”字、“作”字，多么雅致！多么自然！《琵琶记》擅长南方曲调，使用入声韵是他的短处。比如《描容》曲中的“两处堪悲，万愁怎摸？”愁是什么东西，怎么能摸呢？入声韵脚适合北方不适合南方的说法，是为初学者准备的，对于长期从事曲调创作并掌握其精髓的人来说，左右逢源，无所不宜。
○别解务头
填词的人一定要讲“务头”，但“务头”这两个字，自古以来难以理解。《啸余谱》中有一卷《务头》，前后列举了无数例子，但最终也没有解释清楚“务头”到底是什么。只是在卷尾列出了一些旧曲，作为范例，说某曲中的第几句是务头，其中的阴阳不能混用，去上、上去等字不能混用。如果按照这个标准去追求，那么除了这句之外，其他句子的平仄阴阳都可以混用而不必计较了。又说某句是务头，可以在上面使用优美的语言。如果是这样，那么一首曲子中只需要用一句优美的语言，其他字句都可以潦草涂鸦，不必计较其工拙。我认为，立言的人与当权者无异。政令的发布关乎人们的遵从与否，必须确保政令绝对正确，才能让人们遵从，稍有偏差的政令就应该被废除。必须确保政令凿凿可信，措辞也要极其明确，论述极其畅达，让人一目了然。现在单单提出某句为务头，说阴阳平仄必须严格，可以在上面使用优美的语言。这话未尝不对，但这样做会导致举一废百，遵从的人少，违背的人多，是我想要加强严格，而天下的法律反而因此变得宽松了。何况又含糊其辞，吞吞吐吐，到底什么是务头，完全没有解释。那么“葫芦提”这三个字，怎么能服众呢？我担心狐疑的人读了会更加狐疑，明白的人看了会失去明白，这不是立言的好策略。我认为，既然“务头”二字无法解释，那就只能以不解解之。曲中有务头，就像棋中有眼，有眼则活，无眼则死。进不能战，退不能守的棋，是无眼之棋，死棋；看不动情，唱不发调的曲，是无务头之曲，死曲。一首曲子有一首曲子的务头，一句有一句的务头。字不拗口，音不泛调，一首曲子中有了这一句，整首曲子就活了；一句中有了这一两个字，整句就健壮了，这就是务头。由此推之，不仅曲有务头，诗词歌赋以及科举文章，无一不有务头。人们只需按照谱格，发挥性灵，追求成为一代传世之作，怎能被谜语欺人者所迷惑，阻塞词源，使其不能顺流而下呢？
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-音律第三-注解
填词：指创作词曲，是中国古代文学创作的一种形式，要求严格遵循音律、字数和格式。
宾白：戏曲中的对白部分，与唱词相对。
南面百城：比喻拥有极高的地位和权力。
桎梏幽囚：比喻极度的束缚和困境。
帖括时文：指科举考试中的八股文，要求严格遵循格式和内容。
四六排偶：指骈文，要求句子对仗工整，字数相等。
近体：指近体诗，包括五言律诗和七言律诗，要求严格的平仄和押韵。
清浊阴阳：指音韵学中的清音、浊音、阴声、阳声，是古代音韵学的重要概念。
南西厢：指明代改编自元代王实甫《西厢记》的南曲版本，与北曲《西厢记》相对。
北西厢：指元代王实甫创作的《西厢记》，是中国古代戏曲的经典之作，属于北曲。
弋阳、四平：弋阳腔和四平腔是明代流行的两种戏曲声腔，弋阳腔以高亢激昂著称，四平腔则以平缓柔和为特点。
昆调：指昆曲，是中国古代戏曲的一种，以悠长的唱腔和严格的音律著称。
宫调：中国古代音乐理论中的音阶体系，用于规范戏曲音乐的调式和旋律。
九宫十三调：指南曲中常用的九种宫调和十三种调式，是南曲音乐的基本框架。
字格：指戏曲唱词的字数、句式结构，需符合一定的格律要求。
平仄阴阳：平仄指声调的平声和仄声，阴阳指声调的阴阳属性，是戏曲唱词音律的基本要求。
中原音韵：元代周德清所著的音韵学著作，是中国古代戏曲音韵的重要参考书。
沈孚中：明代戏曲作家，代表作有《绾春园》、《息宰河》等。
沈休文：即沈约，南朝文学家，著有《四声谱》，对后世诗韵有重要影响。
李白诗仙，杜甫诗圣：李白被誉为“诗仙”，杜甫被誉为“诗圣”，二人均为唐代最杰出的诗人。
沈约：南朝文学家，著有《四声谱》，对后世诗韵有重要影响。
司选政者：指负责选录、评判诗词的官员或文人。
《谱》、《韵》：指词曲创作中的音律规范和韵书，如《中原音韵》等。
八斗难克升合：比喻才华再高，若不遵循规范，也难以成功。
五车不敌片纸：比喻学识再广，若不遵循规范，也难以发挥作用。
曲谱：指词曲创作的音律规范，类似于乐谱。
汤临川：即汤显祖，明代著名戏曲家，代表作有《牡丹亭》。
《中原音韵》：元代周德清所著的韵书，主要适用于北曲创作。
周德清：元代音韵学家，著有《中原音韵》。
鱼模一韵：指《中原音韵》中将“鱼”韵和“模”韵合并为一韵的现象。
侵寻、监咸、廉纤：均为《中原音韵》中的闭口韵，音韵较为特殊。
惠明：《西厢记》中的人物，以其独特的语言风格著称。
王实甫：元代著名戏曲家，代表作有《西厢记》。
倔强聱牙：形容文句艰涩难读，不顺口。
拗体：指诗歌或词曲中故意违反常规音律的句子，以增加艺术效果。
叶韵：指诗词中押韵的字，通常位于句末。
平仄：指古代汉语声调的分类，平声和仄声是诗词格律的基础。
南曲：指中国南方的戏曲形式，与北曲相对。
传奇：指中国古代的一种戏曲形式，以情节复杂、人物众多为特点。
合前：指在戏曲中，前后两段曲子的结尾部分相同，称为“合前”。
前腔：指南曲中重复使用的曲调，通常用于连续几段曲子。
么篇：指北曲中重复使用的曲调，通常用于连续几段曲子。
生旦净丑：指戏曲中的四种主要角色类型，分别代表不同的性格和身份。
角徵宫商：指古代音乐中的五声音阶，分别是角、徵、宫、商、羽。
上声：汉语四声之一，音调较低，用于词曲中时，其音调较其他声调更为独特。在词曲创作中，上声的使用需要特别斟酌，因其音调低，适合幽静之词，而不适合发扬之曲。
阴字：在汉语音韵学中，阴字指的是声调较低的汉字，与阳字相对。阴字在词曲中常用于表达深沉、内敛的情感。
阳字：与阴字相对，阳字指的是声调较高的汉字。在词曲中，阳字常用于表达明朗、外放的情感。
入声：汉语四声之一，音调急促，尾音短促。入声在南北曲中的使用有所不同，北曲中入声字的使用与平上去三声无异，而南曲中则需特别注意入声字的发音。
务头：词曲创作中的一个术语，指曲中关键、精华的部分。务头的选择和运用对整首曲子的艺术效果至关重要，但其具体含义和运用方法历来争议较多。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-音律第三-评注
本文通过对填词创作的分析，深入探讨了文学创作中的乐趣与痛苦。作者认为，填词之乐在于其自由无拘束的创作空间，可以上天入地，作佛成仙，无所不能，这种自由超越了世俗的权力和地位。然而，填词之苦则在于其严格的格式和音律要求，使得创作过程充满了束缚和挑战。
作者通过对不同文体的比较，进一步突出了填词的难度。他指出，其他文体如八股文、骈文和近体诗虽然也有一定的格式要求，但相对较为宽松，而填词则要求句子的长短、字数的多寡、声调的平仄、韵脚的清浊阴阳都必须严格遵循，稍有偏差便会影响整体的美感。这种严格的格式要求使得填词成为文学创作中最难的一种形式。
作者还通过对《南西厢》和《北西厢》的比较，批评了《南西厢》在音律和文字上的不足。他认为，《北西厢》是词曲中的经典之作，而《南西厢》虽然试图弥补《北西厢》在演出上的不足，但在改编过程中却破坏了原有的音律和文字之美，使得原本极佳的作品变得极不佳。
本文不仅是对填词创作的深入分析，也是对文学创作中自由与束缚的深刻思考。作者通过对填词之乐与苦的探讨，揭示了文学创作中的复杂性和挑战性，同时也表达了对经典作品的尊重和对改编作品的批评。这种对文学创作的深刻理解和独到见解，使得本文具有重要的文化内涵和历史价值。
本文作者对《南西厢》的改编提出了严厉批评，认为其不仅在文词上未能继承《北西厢》的精髓，且在音律、字格等方面也存在严重问题。作者指出，南曲改编的《西厢记》在宫调、声音、字格等方面均未能符合传统戏曲的要求，导致其失去了原作的艺术价值。作者认为，戏曲创作应严格遵循音律和字格的要求，尤其是宫调的规范，否则将破坏戏曲的整体美感。
作者对《南西厢》的流行感到不解，认为其之所以能够流传，主要是因为缺乏更好的版本。作者提出，若要改编《西厢记》，应当尊重原作的精神，而不是简单地改头换面。作者还提到，戏曲创作应注重音韵的规范性，尤其是《中原音韵》的运用，以确保戏曲的音乐性和文学性。
作者在文中表达了对《北西厢》的推崇，认为其是不可改动的经典之作。作者认为，改编经典作品不仅难以超越原作，还可能招致非议。作者主张，戏曲创作应尊重传统，同时也要有创新精神，但创新必须建立在尊重原作的基础上。
作者还提到自己对《北琵琶》的创作构想，认为《琵琶记》中的琵琶元素应得到更多展现。作者希望通过自己的创作，弥补原作中的不足，并为后世戏曲创作提供参考。作者在文中表现出对戏曲艺术的高度责任感，强调戏曲创作应注重音律、字格和宫调的规范性，以保持戏曲的艺术价值。
总的来说，本文通过对《南西厢》的批评，反映了作者对戏曲艺术的高度重视和对传统经典的尊重。作者强调戏曲创作应遵循音律、字格和宫调的规范，同时也要有创新精神，但创新必须建立在尊重原作的基础上。本文不仅是对《南西厢》的批评，也是对戏曲创作理论的深刻探讨，具有重要的历史和文化价值。
这段文字主要讨论了诗词创作中的音韵规范和曲谱的重要性，反映了中国古代文人对音律的严谨态度。作者通过对李白、杜甫等大诗人的举例，强调了即使才华横溢，也必须遵循音韵规范，否则难以被认可。这种观点体现了中国古代文人对传统的尊重和对规范的重视。
文中提到的“曲谱”被视为词曲创作的“粉本”，类似于刺绣的花样，强调了曲谱的固定性和不可随意更改的特点。作者认为，曲谱虽然束缚了文人的创作自由，但同时也为词人提供了展示才华的框架。这种观点反映了中国古代文人在创作中对规范的依赖与突破之间的矛盾。
作者还批评了那些只顾追求新奇而不顾文义通顺的创作行为，认为这种创作方式虽然形式上巧妙，但缺乏实质内容。通过对《金索挂梧桐》、《倾杯赏芙蓉》等曲牌名的分析，作者指出，好的创作应当在遵循规范的基础上，做到文理贯通，情理相合。这种观点体现了中国古代文人对内容与形式并重的创作理念。
在讨论“鱼模一韵”时，作者提出了将“鱼”韵和“模”韵分开的建议，认为这样可以避免音韵上的混乱。这种对音韵的细致分析，反映了中国古代文人对音律的深入研究和对创作规范的严格要求。
最后，作者提到“侵寻、监咸、廉纤”三韵的特殊性，认为这些韵脚在急板小曲中尚可使用，但在悠扬大套的创作中则应当避免。这种对音韵的细致区分，体现了中国古代文人对音律的敏感和对创作技巧的深刻理解。
总的来说，这段文字通过对音韵规范和曲谱的讨论，展现了中国古代文人在创作中对传统的尊重、对规范的遵循以及对内容与形式的并重。这些观点不仅反映了中国古代文人的创作理念，也为后世文人提供了宝贵的创作经验。
本文主要探讨了词曲创作中的音律问题，特别是那些难以处理的拗句和音律限制。作者通过对比《皂罗袍》、《醉扶归》等易填的曲牌与《小桃红》、《下山虎》等难填的曲牌，揭示了词曲创作中的音律复杂性。
文章指出，易填的曲牌虽然韵脚多、字句长短不一，但读者顺口，作者也能随笔而成。而难填的曲牌则要求每句的第二字必须用平声，末字必须押韵，这种严格的音律限制使得创作变得极为困难。
作者进一步分析了《幽闺记》中的《小桃红》和《下山虎》两段曲子，指出其中的拗句如何搅断词肠，使得创作变得异常艰难。特别是《下山虎》中的“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，每句的字数和音律要求都极为严格，使得作者难以措手。
文章还提到，南曲中此类拗句极多，其难度甚至十倍于此。作者通过引用旧诗“云淡风轻近午天”为例，说明即使是简单的句子，如果颠倒声韵，也会变得难以合律。这种音律的限制不仅影响了句子的流畅性，也影响了文理的连贯性。
为了解决这一问题，作者提出了一种方便法门，即引用成语而非自造新言。成语在人口头，即使稍作改动，念来也觉顺口。而新造的句子，一旦有一字聱牙，不仅念不顺口，还会令人不解其意。作者通过举例“柴米油盐酱醋茶”和“东边日出西边雨，道是无情却有情”来说明这一点。
最后，作者总结了自己创作传奇的经验，指出“三折肱为良医”，即通过多次实践才能掌握词曲创作的技巧。作者还引用了孔子的话“益者三友：友直，友谅，友多闻”，强调在创作中要注重直率和谅解。
总的来说，本文深入探讨了词曲创作中的音律问题，特别是拗句和音律限制对创作的影响。作者通过具体的例子和分析，揭示了词曲创作的复杂性和难度，并提出了解决这些问题的实用方法。
本文深入探讨了汉语四声在词曲创作中的应用，特别是上声和入声的使用技巧。上声因其独特的低音调，在幽静之词中能营造出深沉、内敛的氛围，但在发扬之曲中则可能显得不协调。作者通过对比阴字与阳字的使用，进一步阐释了声调与情感表达之间的关系。
入声的使用则体现了南北曲的差异。北曲中入声字的使用较为自由，而南曲中则需特别注意入声字的发音，以保持曲调的连贯性和美感。作者通过对《西厢》和《琵琶》两部剧作的分析，展示了入声韵脚在北曲中的优势和在南曲中的局限性。
务头作为词曲创作中的关键部分，其选择和运用对整首曲子的艺术效果至关重要。作者通过对务头的探讨，强调了其在曲中的重要性，并指出务头的选择和运用需要极高的艺术修养和技巧。
总的来说，本文通过对汉语四声、阴字与阳字、入声以及务头的深入分析，展示了词曲创作中的声韵之美和艺术之精妙。这些分析不仅对词曲创作者具有重要的指导意义，也为读者提供了欣赏和理解词曲艺术的新的视角。
