作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-词采第二-原文
腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣。
阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”
照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。
予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。
人问：性之有无，何从辩识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。
说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。
不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。
噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。
凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。
强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。
○戒浮泛
词贵显浅之说，前已道之详矣。
然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。
元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。
极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。
如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。
无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度。
即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。
以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。
元人不察，多混用之。
观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色，初屈后伸之人也。
其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。
均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。
又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。
神而明之，只在一熟。
当存其说，以俟其人。
填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。
予谓总其大纲，则不出“情景”二字。
景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。
以情乃一人之情，说张三要象张三，难通融于李四。
景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。
善填词者，当为所难，勿趋其易。
批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。
善咏物者，妙在即景生情。
如前所云《琵琶。赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。
所言者月，所寓者心。
牛氏所说之月，可移一句于伯喈？伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？
夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？
人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。
予曰：不然。
作文之事，贵于专一。
专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。
百工居肆，欲其专也；众楚群啉，喻其散也。
舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起。
咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。
若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。
展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。
如发科发甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。
窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。
吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易开。
○忌填塞
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。
其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。
而总此三病与致病之由之故，则在一语。
一语维何？曰：从未经人道破。
一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。
古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉；其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。
即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。
总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。
使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。
人曰：文人之传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？
予曰：能于浅处见才，方是文章高手。
施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？
盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。
噫，知言哉！
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-词采第二-译文
以腐为戒，即便是谈论忠孝节义或表达悲苦哀怨的情感，也应当抑制圣贤的严肃，寓哭于笑，就像王阳明讲道学一样，这样才能领悟词的精髓。
王阳明登坛讲学，反复解释“良知”二字，一个愚人问他：“请问‘良知’这个东西，是白的还是黑的？”王阳明回答：“既不白也不黑，只是一点带红的，这就是良知了。”
按照这种方法填词，那么离合悲欢、嘻笑怒骂，每一句话、每一个字都会带有趣味。
我还认为，填词的才能是天生的，如果天生没有这种才能，再怎么努力也写不好。
有人问：如何判断一个人是否有这种天赋？我说：不难，只要看他说话和写文章就知道了。
如果说话不迂腐，十句话中一定有一两句超脱；写文章不呆板，一篇文章中一定有一两段空灵，这样的人就是适合填词的人。
如果不是这样，那就另寻他路，不要把宝贵的精神浪费在无益的事情上。
唉，“性中带来”这句话，适用于所有事情，不仅仅是填词。
凡是作诗、写文章、画画、饮酒、下棋以及各种技艺，无一不是天生具备的，无一不是天赋的。
勉强学会的人，终究是半路出家，只能混口饭吃，不能成为真正的大家。
○戒浮泛
关于词贵显浅的说法，前面已经说得很详细了。
但如果一味追求显浅而不加区分，就会逐渐变得粗俗，想要写出文人的笔调就不可能了。
元曲常常犯这个毛病，这是为了纠正艰深隐晦的弊端而走向了另一个极端。
极粗极俗的语言，并非不能用于填词，但要根据角色的特点来使用。
比如在花脸的角色口中，就要尽量粗俗；而在生旦的曲调中，就要斟酌用词。
无论是生角扮演的官员，还是旦角扮演的小姐夫人，他们的言辞都应当有优雅从容的风度。
即使是生角扮演的仆人，旦角扮演的丫鬟，也要选择适当的言辞，不能和净丑角色一样粗俗。
因为生旦有生旦的体面，净丑有净丑的腔调。
元人没有注意到这一点，常常混用。
比如《幽闺记》中的陀满兴福，是小生角色，一个先屈后伸的人物。
他的《避兵》曲中有一句：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”这是花脸的口吻，不是小生的曲调。
同样是常谈俗语，有的适合用在这里，有的适合用在那里。
还有一些极粗极俗的语言，只要稍微改一两个字，或者增减一两个字，就能变成非常新颖、非常雅致的文字。
关键在于熟练运用。
应当保留这种说法，等待合适的人去实践。
填词的义理无穷无尽，描写什么人就要像什么人，议论什么事就要切中什么事，文章的头绪最复杂的莫过于填词了。
我认为，总结其大纲，不外乎“情景”二字。
景是所见的，情是心中想要表达的，情从内心产生，景由外界得来，二者的难易之分，天差地别。
因为情是一个人的情感，描写张三就要像张三，不能通融到李四身上。
景是众人共见的，描写春夏就是春夏，只是与秋冬有所区别。
善于填词的人，应当做难的事情，不要贪图容易。
批点传奇的人，每当遇到游山玩水、赏月观花等曲调时，如果发现只描写了所见，而没有表达内心情感，即使有十分好的地方，也只能算五分，因为描写风云月露的词句，写得好的很多，不一定要从这部剧开始。
善于咏物的人，妙在即景生情。
比如前面提到的《琵琶·赏月》四曲，虽然描写的是同一个月亮，但牛氏有牛氏的月亮，伯喈有伯喈的月亮。
他们所说的是月亮，但所表达的是内心。
牛氏所说的月亮，能移一句给伯喈吗？伯喈所说的月亮，能挪一字给牛氏吗？
夫妻二人的话尚且不能混用，何况是其他人呢？
有人说这种妙曲，写得好的有几个，强迫别人做做不到的事情，是堵塞填词的道路。
我说：不是这样。
写文章的事情，贵在专一。
专一才能生出巧思，分散则会变得愚钝；专一容易成功，分散则难以见效。
百工居肆，是为了专一；众楚群啉，比喻分散。
舍弃情感只描写景物，不过是为了省力，殊不知眼前的景物繁多，该从哪里说起呢？
咏花时又担心遗漏了鸟，赋月时又想着兼写风。
如果逐件铺张，就会担心事情多而曲调少；如果想用几句话概括，又担心事情短而情感长。
反复推敲，已经费了不少心思，不如只从自己内心出发，自然有想要表达的事情，有待诉说的情感，心思不分散，妙理自然出现。
就像科举考试的人，平时在窗下写文章，每天只能写一两篇，到了考场却能写出七篇。
平时的一两篇未必都好，但考场上的七篇，反而能充分发挥所长，超越众人，正是因为心思不分散，除了本题之外，没有别的题目可做，只能走这一条路。
我希望填词的人舍弃景物描写，专注于情感表达，不是要求他们做难的事情，而是希望他们舍弃难的，选择容易的。
○忌填塞
填塞的毛病有三种：多引用古事，频繁使用人名，直接抄写成句。
导致这些毛病的原因也有三种：借用典故来显示博学，借用脂粉来表现风姿，取用现成的句子来避免思考。
总结这三种毛病及其原因，可以归结为一句话。
这句话是什么呢？就是：从未被人道破。
一旦被道破，俗语说“说破不值半文钱”，再犯这种毛病的人就很少了。
古来填词的人，并非不引用古事，并非不使用人名，并非不抄写成句，但他们所引用、使用和抄写的内容，是有区别的；他们引用的事情不追求深奥，使用的人物不追求冷僻，抄写的句子则来自街谈巷议。
即使有时偶尔涉及诗书，也是耳熟能详的句子，舌端常用的文字，虽然出自诗书，实际上与街谈巷议没有区别。
总而言之，传奇不同于文章，文章是写给读书人看的，所以不嫌其深奥；戏文是写给读书人和不读书人一起看的，甚至是不读书的妇孺一起看的，所以贵在浅显而不贵深奥。
如果文章也是写给读书人、不读书人以及妇孺一起看的，那么古来圣贤所作的经传，也只会浅显而不深奥，就像现在的小说一样。
有人说：文人的传奇与著书没有区别，借此来展示他们的才华，如果浅显，才华从何体现？
我说：能在浅显处展现才华，才是文章高手。
施耐庵的《水浒传》，王实甫的《西厢记》，世人大多当作戏文小说来看，金圣叹特意将它们标为“五才子书”、“六才子书”，他的用意何在？
他是愤慨天下人轻视这些作品，不知道它们是古今绝大的文章，所以用这种惊人的话语来标榜它们。
唉，真是知言啊！
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-词采第二-注解
诗余：指词，因其起源于诗，故称诗余。词是一种文学形式，起源于唐代，盛行于宋代，以其短小精悍、情感丰富著称。
曲：指戏曲中的唱词，通常与音乐结合，用于表达角色的情感和剧情的发展。曲文较长，结构复杂，要求作者有较高的文学和音乐素养。
西厢：指元代王实甫的《西厢记》，是中国古代四大名剧之一，以其情节曲折、人物鲜明、语言优美著称。
琵琶：指元代高明的《琵琶记》，是另一部著名的元杂剧，以其深刻的社会意义和艺术成就闻名。
荆、刘、拜、杀：指元代四大南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，这些作品在音律上有很高的成就。
机趣：指戏曲中的机智和趣味，是戏曲吸引观众的重要因素。机趣不仅体现在情节的巧妙安排上，也体现在语言的幽默和机智上。
王阳明：明代著名哲学家、军事家、教育家，心学的创始人，提倡‘知行合一’和‘致良知’的哲学思想。
良知：王阳明心学中的核心概念，指人天生具有的道德意识和判断能力，是道德行为的根本。
填词：指创作词曲，词是中国古代一种文学体裁，与诗并行，常用于歌唱。
元曲：元代流行的一种戏曲形式，以其语言通俗、情感真挚著称。
《幽闺记》：元代戏曲作品，以描写女性生活为主，反映了当时社会的风俗和女性的地位。
施耐庵：元末明初小说家，著名作品《水浒传》的作者。
王实甫：元代戏曲作家，以创作《西厢记》闻名。
金圣叹：明末清初文学家、评论家，以其对《水浒传》和《西厢记》的评点著称。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-词采第二-评注
本文通过对诗余与曲的比较，深入探讨了戏曲创作的艺术特点和审美标准。作者指出，诗余因其短小精悍，易于精选，而曲则因其篇幅较长，结构复杂，难以做到每折每曲都尽善尽美。这种差异反映了戏曲创作的难度和挑战。
作者进一步提出，戏曲创作应追求‘传真’和‘刺绣’般的精细，每一笔每一针都应精心雕琢，以确保作品的艺术质量。这种对细节的追求，体现了作者对戏曲艺术的高度尊重和严谨态度。
在讨论曲文的词采时，作者强调了曲文与诗文的不同，曲文应更贴近生活，直白明了，而不应过于典雅含蓄。这种观点反映了戏曲作为一种大众艺术形式，其语言应易于理解和接受。
作者还特别提到了‘机趣’在戏曲中的重要性，认为机趣是戏曲的灵魂，缺乏机趣的戏曲就像没有生命的泥人土马。这种观点强调了戏曲创作中机智和趣味的重要性，是吸引和保持观众兴趣的关键。
最后，作者通过对《西厢记》和《琵琶记》的评价，展示了他对戏曲艺术的深刻理解和独到见解。他认为《西厢记》在整体上保持了高度的艺术一致性，而《琵琶记》则因情节的起伏不定而显得不够完美。这种评价不仅反映了作者的艺术鉴赏力，也体现了他对戏曲创作的高标准要求。
本文深入探讨了填词艺术的核心要素和创作技巧，强调了情感与景物的结合以及语言的精炼与生动。作者通过对王阳明讲学的描述，引出了填词中‘良知’的重要性，即词作应真实反映人的内心世界和道德情感。此外，文中还提到了填词应避免的‘填塞’之病，即过多引用古事、人名和成句，这会使词作失去原创性和生命力。
文章还强调了填词的艺术性和技巧性，指出优秀的词作应能够即景生情，情景交融。作者通过对《琵琶·赏月》四曲的分析，展示了不同人物对同一景物的不同情感反应，强调了词作中人物性格和情感的真实性和独特性。这种对细节的关注和对人物心理的深刻描绘，是填词艺术的重要特点。
最后，作者提出了填词应‘贵浅不贵深’的观点，认为词作应易于理解，能够被广大读者接受。这一观点反映了作者对文学大众化的认识和对文学社会功能的重视。通过对施耐庵和王实甫作品的评价，作者进一步强调了文学作品的普及性和影响力，认为真正的文学高手能够在浅显中见深意，使作品既有艺术价值又能广泛传播。
总体而言，本文不仅是对填词艺术的深入探讨，也是对文学创作理念的一次全面阐述，具有很高的文学理论和实践价值。
