作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-结构第一-原文
填词一道，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢。
孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？
吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈，著书惟供覆瓿之用，虽多亦奚以为？
填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之。
高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》、《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚、实甫之传，《琵琶》、《西厢》传之也。
汤若士，明之才人也，诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尽牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。
此人以填词而得名者也。历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，此世人口头语也。
《汉书》、《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。
元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见。使非崇尚词曲，得《琵琶》、《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？
此帝王国事，以填词而得名者也。由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。
近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究意作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？
止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。
尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳，载之于书者，不异耳提而命，独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。
揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止境意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。
若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？
一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。
恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括持文皆若是也。岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？
一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。
使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前。且使周郎渐出，顾曲者多，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。
吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？
不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤，悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予之高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山。
持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出，并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。
知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予。
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，四欲故犯而不能矣。
《啸余》、《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。
至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。
至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。
倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。
工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。
倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。
故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事
方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。
尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。
词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。
文词稍胜者，即号才人，音律极精者，终为艺士。
师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词。
使之作乐制词者同堂，吾知必居未席矣。
事有极细而亦不可不严者，此类是也。
○戒讽刺
武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。
刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。
然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。
予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。
杀之与剐，同是一死，而轻重别焉者。
以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。
然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！
窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。
谓善由如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具出。
后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。
心之所喜者，处以生旦之位，意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。
噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？
苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。
凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。
以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。
人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。
何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。
噫，此非君子之言，齐东野人之语也。
凡作伟世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。
传非文字之传，一念之正气使传也。
《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？
但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！
即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之实乎？
此显而易见之事，从无一人辩之。
创为是说者，其不学无术可知矣。
予向梓传奇，尝埒誓词于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花而，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。
但虑七情以内，无境不生，六命之中，何所不有。
幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。
焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？
是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之暗，即漏显诛，难逋阴罚。
此种血忱，业已沁入梨枣，印政寰中久矣。
而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。
噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？
兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。
向忧伯道之忧，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬，然得此以慰桑榆，不忧穷民之无告矣。
年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。
所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？
是造物之悯予，亦云至矣。
非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。
生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下。
使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛子夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？
吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。
谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。
上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
○立主脑
古人作文一篇，定有一篇之主脑。
主脑非也，即作者立言之本意也。
传奇亦然。
一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。
即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无究关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。
此一人一事，即作传奇之主脑也。
然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。
如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余技节皆从此一事而生。
二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。
是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。
一部《西厢
》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫子之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，又怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。
○脱窠臼
“人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有问焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词，凡我同心，急宜参酌。
○密针线
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一版热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣。予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。
○减头绪
头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》(《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》)之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可谓一人之事。事多则关
目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。
殊不知戏场脚色，止此数人，便换千百个姓名，也只此数人装扮，止在上场之勤不勤，不在姓名之换不换。
与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？
作传奇者，能以“头绪忌繁”四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之势矣。
○戒荒唐
昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”以鬼魅无形，画之不似，难于稽考。
狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。
可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。
而近日传奇，独工于为此。
噫，活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？
移风易俗，当自此始。
吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《》也。
殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？
王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。
无论词曲，古今文字皆然。
凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。
《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？
及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？
《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。
此非平易可久、怪诞不传之明验欤？
人谓家常日用之事，已被前人做尽，究微极稳，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。
予曰：不然。
世间奇事无多，常事为多，物理易尽，人情难尽。
有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。
性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人，后人猛发之心，较之胜于先辈者。
即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒。
古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。
近日失贞之妇，竟有肠剖腹，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者。
岂非五伦以内，自有变化不穷之事乎？
古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。
近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风，而其夫摄于不怒之威，自遣其妾而归化者。
岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？
此类繁多，不能枚举。
此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。
即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。
若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而意忘其为极腐极陈之事者。
此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。
○审虚实
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。
古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。
人谓古事实多，近事多虚。
予曰：不然。
传奇无实，大半皆寓言耳。
欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。
凡属孝亲所应有者，悉取而回之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。
其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。
若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推出曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？
孟子云：“尽信书，不如无书。”盖指《武成》而言也。
经史且然，矧杂剧乎？
凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。
然作者秉笔，又不宜尽作是观。
若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。
若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。
非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。
予即谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？
要知古人填古事易，今人填古事难。
古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑不考，无可考也。
传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。
若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-结构第一-译文
填词这一技艺，是文人中的末技。然而能够放下身段去从事它，仍然觉得比骑马试剑、纵酒赌博要好。
孔子曾说：“不是有博弈这种游戏吗？做这个也比什么都不做要好。”博弈虽然是游戏，但比“整天吃饱了无所事事”要好；填词虽然是小道，难道不比博弈更好吗？
我认为技艺不分大小，关键在于能否精通；才能不论大小，关键在于能否善用。能够精通并善用，即使是寸长尺短，也可以成名。否则，即使才华横溢，胸中藏书万卷，写出来的文章也只是些无用的空谈，写出来的书也只能用来盖酱缸，再多又有什么用呢？
填词这一技艺，不仅仅是文人通过它能够成名，即使是前代的帝王，也有因为擅长本朝的词曲，而使得他们的国事不至于被遗忘的。请让我一一列举。
高则诚、王实甫等人，是元朝的名士，除了填词之外，他们没有什么其他成就。如果这两人没有写《琵琶记》、《西厢记》，那么到今天，谁还会知道他们的名字呢？所以高则诚、王实甫的传世，是靠《琵琶记》、《西厢记》传下来的。
汤显祖，是明朝的才子，他的诗文和书信，都很有可观之处，但他最脍炙人口的作品，不是这些诗文和书信，而是《还魂记》这一剧作。如果汤显祖没有写《还魂记》，那么当时的汤显祖，虽然存在，却如同不存在一样，更何况后代呢？所以汤显祖的传世，是靠《还魂记》传下来的。
这些人都是因为填词而成名的。历朝历代的文学繁荣，其名声各有归属，“汉史”、“唐诗”、“宋文”、“元曲”，这是世人口头常说的话。
《汉书》、《史记》，千古不朽，这是毫无疑问的。唐朝诗人众多，宋朝文士辈出，他们理所当然地在文坛上鼎足而立，成为三代之后的又一个三代。
元朝统治天下，不仅在政治、刑法、礼乐方面没有什么值得称道的，即使在语言文学、图书翰墨这些细微之处，也少有成就。如果不是因为崇尚词曲，使得《琵琶记》、《西厢记》以及《元人百种》等书传于后代，那么当时的元朝，也会像五代、金、辽一样被遗忘，又怎么能依附于三朝之后，挂在学士文人的嘴边呢？
这就是帝王和国事因为填词而成名的例子。由此可见，填词并非末技，而是与史传、诗文同源而不同流的技艺。
近来有很多人仰慕这一技艺，想要追随元朝人、配享汤显祖，但真正能写出好作品的人却寥寥无几，没有听到什么绝唱。这是为什么呢？
只因为词曲这一技艺，虽然有前人的书可以读，却没有现成的法则可以遵循。就像在暗室里没有灯，有眼睛也如同瞎子一样，难怪找不到路，问不到人，半途而废的人很多，差之毫厘谬以千里的人也不少。
我曾奇怪，天地之间有一种文字，就有一种文字的法则和准绳，写在书上的，无异于耳提面命，唯独填词制曲这件事，不仅没有详细说明，甚至被置之不理。
揣摩其中的原因，大概有三点：一是这个道理很难，无法用言语传达，只能靠意会。当作者思绪飞入云霄之际，神魂飞越，如同在梦中，不到写完，无法收回魂魄。谈真实容易，说梦境难，不是不想传授，而是无法传授。
如果是这样，那确实非常奇异和困难，确实无法言传。我认为这些至理，都是最高层次的道理，并非填词之学处处如此，怎么能因为精深的道理难以言传，而粗浅的道理也置之不理呢？
二是填词的道理变幻无常，有时应该这样，有时又不应该这样。比如填生旦的词，贵在庄重典雅，制净丑的曲，务必要带诙谐，这是常理。但有时遇到风流放佚的生旦，反而觉得庄重典雅不合适，写迂腐不情的净丑，反而忌讳诙谐。诸如此类的情况，都难以固定。
恐怕用固定的陈词滥调，会误导那些拘泥于古法的作者，所以宁可留下疑问，也不画蛇添足。如果是这样，那么这种变幻的道理，不仅仅词曲如此，帖括持文也是如此。哪有拿着死板的法则写文章，还能被人欣赏，传于后世的呢？
三是自古以来，名士中以诗赋见重的占十分之九，以词曲相传的还不到十分之一，大概是千百人中才有一个。凡是能写词曲的人，都剖腹藏珠，务求自秘，认为这技艺没有人传授给我，我怎么能轻易传授给别人。
如果家家户户都制曲填词，那么无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉的人未必不会使后来者居上，而觉得前人不过是糠秕。而且如果周郎（指周瑜）这样的人渐渐出现，欣赏词曲的人多了，挑出瑕疵，让前人无法藏拙，这就像自己教出无数逢蒙（指后羿的徒弟），拿着干戈来害我，不如仍旧仿效前人，缄口不提为好。
我揣摩不传的原因，虽然三者并列，但我私下认为最后这一点居多。以我看来：文章是天下公器，不是我所能私有的；是非是千古定评，岂是人所能颠倒的？
不如把我所有的，公之于众，让天下后世的名贤，都成为我的同道。比我强的，我以他为师，仍然不失为启发我的高足；与我相似的，我以他为友，也不愧为攻玉的他山之石。
抱着这样的心态，于是不自觉地把我生平所学，和盘托出，并把前人已经传下来的书，也取长弃短，别出瑕瑜，让人知道该遵循什么，不该遵循什么，而不被诵读所误导。
了解我，责备我，怜惜我，杀我，都随世人，我不能再顾及后果了。只是恐怕我所说的，自以为是而未必真的正确；别人所追求的，我认为不对而未必真的不对。但只要坚持一个“公”字，就可以谢绝千秋的责罚。唉，元朝的人如果能复活，一定会原谅我。
填词首先重视音律，而我独独先重视结构，因为音律有书可考，其道理非常明显。自从《中原音韵》一出，阴阳平仄就有了明确的界限，就像船行水中，车推岸上，稍微懂得规矩的人，想要故意犯错也不可能了。
《啸余》、《九宫》二谱一出，填词就有了样板，粉本清晰可见。前人把制曲称为填词，填就是布的意思，就像棋盘中画有固定的格子，看到一个格子，布一个子，只有黑白之分，从没有出入的弊端，对方用韵我就跟着用韵，对方不用韵我就自由发挥。
至于引商刻羽，戛玉敲金，虽然说是神而明之，无法用言语表达，但也是从勉强到自然，是遵守成法的化境。
至于“结构”二字，则在引商刻羽之前，拈韵抽毫之初。就像造物主赋予形体，当精血初凝，胞胎未成时，先制定全形，使一滴血具备五官百骸的形态。
如果事先没有整体布局，而是从头到脚，逐段生长，那么人的身体，就会有无数断断续续的痕迹，血气也会因此受阻。
工匠建房子也是如此。地基刚平，间架未立，先筹划哪里建厅，哪里开门，栋梁用什么木材，必须等到整体布局清晰，才能挥斧动工。
如果建好一部分再筹划另一部分，那么方便了前面，不方便后面，势必改来改去，未成先毁，就像在路边建房，几座房子的工匠费用，还不够建一座厅堂的。
所以写传奇的人，不应该急于动笔，先袖手旁观，才能在后疾书。有奇事
只有奇文，没有命题不好的，而能写出锦绣文章，口若悬河的人。
曾经读过一些时髦的作品，可惜它们虽然苦心经营，用心良苦，却不能被谱曲、被演员表演，不是因为审音协律的困难，而是因为整体结构不够完善。
文采似乎可以稍缓，但也要放在音律之前，因为才能和技艺是有区别的。
文采稍胜的人，就被称为才子，音律极精的人，终究只是艺人。
师旷只能审乐，不能作曲；龟年只能度词，不能作词。
如果让他们作曲作词的人同堂，我知道他们必定会坐在末席。
有些事情虽然极细，但也不能不严格，这就是其中之一。
○戒讽刺
武人的刀，文人的笔，都是杀人的工具。
刀能杀人，人人都知道；笔能杀人，人们却未必都知道。
然而笔能杀人，还有人知道；至于笔杀人比刀杀人更快更凶，却没有人能知道并明言以告诫世人。
我请求深入说明其中的原因。怎么知道呢？从刑罚中知道。
杀和剐，同样是死，但轻重有别。
杀只用一刀，时间不长，头落事就结束了；剐则必须数十百刀，时间必须经过数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得，只在久与暂的区别。
然而笔杀人，其痛苦岂止数刻而已！
我奇怪传奇一书，古人用它代替木铎，因为愚夫愚妇识字知书的少，劝他们为善，诫他们勿恶，没有其他途径，所以设这种文词，借演员说法，与大众一起听。
说善由此收场，不善由此结果，使人知道趋避，这是药人寿世之方，救苦弭灾之具。
后世刻薄之人，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。
心中所喜的人，放在生旦之位，心中所怒的人，变成净丑之形，并且举出千百年未闻的丑行，幻设加于一人之身，使梨园习而传之，几乎成为定案，虽有孝子慈孙，也不能改变。
唉，难道千古文章，只是为了杀人而设？一生诵读，只是为了行凶造孽的需要吗？
苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必不是预料到这一点。
凡作传奇的人，先要涤去这种心肠，务必存忠厚之心，不要做残毒之事。
用它来报恩可以，用它来报怨不可以；用它来劝善惩恶可以，用它来欺善作恶不可以。
有人说《琵琶》一书，是为了讥讽王四而设。因为他不孝于亲，所以加上入赘豪门，致亲饿死的事。
怎么知道呢？因为“琵琶”二字，有四个“王”字在上面，其寓意可知。
唉，这不是君子之言，是齐东野人的话。
凡作传世之文的人，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，给予生花之笔，撰为倒峡之词，使人人赞美，百世流芳。
传不是文字的传，是一念之正气使传。
《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一个不肖之人、轻薄之子厕于其间吗？
但看《琵琶》得传至今，则高则诚的为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂是残忍刻薄之徒！
即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然而他与蔡邕未必有隙，为什么有隙的人，只暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙的人，反蒙李代桃僵之实呢？
这是显而易见的事，从无一人辩之。
创为这种说法的人，其不学无术可知。
我向来梓传奇，曾在书首写誓词，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花而，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。
但虑七情以内，无境不生，六命之中，何所不有。
幻设一事，即有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。
焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？
因此沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之暗，即漏显诛，难逋阴罚。
这种血忱，已经沁入梨枣，印政寰中久矣。
而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。
唉，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？
兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。
向忧伯道之忧，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬，然得此以慰桑榆，不忧穷民之无告矣。
年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。
所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？
是造物之悯予，亦云至矣。
非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。
生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下。
使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛子夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？
我在发端之初，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。
谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。
上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。
○立主脑
古人作文一篇，定有一篇之主脑。
主脑不是别的，就是作者立言的本意。
传奇也是如此。
一本戏中，有无数人名，究竟都是陪宾，原其初心，只为一人而设。
即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无究关目，究竟都是衍文，原其初心，又只为一事而设。
此一人一事，就是作传奇的主脑。
然而必须此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之名，而其人其事与作者姓名皆千古矣。
如一部《琵琶》，只为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只为“重婚牛府”一事，其余技节皆从此一事而生。
二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。
是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。
一部《西厢》
《西厢记》的故事，主要是围绕张君瑞一个人展开的，而张君瑞的故事又主要是围绕“白马解围”这一事件展开的，其他的情节都是从这个事件衍生出来的。崔夫人的许婚、张生的期望、红娘的勇敢撮合、莺莺的敢于失身，以及郑恒的力争原配而不得，都是因为这个事件。因此，“白马解围”这四个字，就是《西厢记》的核心。其他的戏剧也是如此，不能一一列举。后人创作传奇时，只知道为一个人而写，却不知道为一件事而写。把这个人所做的事情逐节铺陈，就像散落的金玉，作为零散的片段还可以，但如果作为全本，那就成了断线的珠子，没有梁的屋子。作者茫然无绪，观众也寂然无声，难怪有见识的梨园子弟看到这样的作品会望而却步。这个道理以前没有被点破，所以犯这个错误的人很多，但从今以后，我相信会少很多。
○脱窠臼
“人总是追求旧的，物总是追求新的。”新，是天下事物最美的称呼。而在文章创作中，追求新意比其他事物更加重要。努力去除陈词滥调，就是追求新意的表现。至于填词创作，比诗赋古文更加需要创新。不仅前人所作的作品在今天看来是旧的，即使是我自己写的，今天看昨天的作品，也会觉得有些过时。昨天已经见过的东西，今天再见到就不觉得新鲜了，知道没见过的东西是新的，也就知道见过的东西是旧的了。古人把剧本称为“传奇”，是因为其中的故事非常奇特，没有人见过，所以才得以流传，可见不奇特的东西是不会流传的。“新”就是“奇”的别名。如果这样的情节已经在戏场上出现过，那么千人共见，万人共见，就一点也不奇特了，还怎么流传呢？所以填词的人，一定要理解“传奇”这两个字。想要创作这样的剧本，先要问古今的院本中，是否曾经有过这样的情节，如果没有，那就赶紧创作出来，否则就是白费力气，徒然模仿别人。东施的容貌未必比西施丑，只因为模仿别人皱眉，结果被千古嘲笑。如果她当时能预料到这一点，即使有人劝她捧心，她也不会愿意了。我认为填词的难处，最难的就是摆脱陈旧的套路，而填词的陋处，最陋的就是抄袭别人的套路。我看最近的新剧，其实并不是新剧，都是老和尚补的破袈裟，医生合成的汤药。他们把各种剧中的情节割一段，合在一起，就成了所谓的“传奇”。虽然有些名字是以前没听过的，但情节却都是老生常谈。俗话说“千金之裘，非一狐之腋”，用这句话来评价现在的新剧，可以说是非常准确的。但不知道前人创作的作品，又是从哪里集来的呢？难道在《西厢记》之前，还有另一个跳墙的张珙？在《琵琶记》之前，还有另一个剪发的赵五娘吗？如果是这样，那为什么原本没有流传下来，反而流传的是抄本呢？不摆脱陈旧的套路，就很难谈填词创作，所有志同道合的人，都应该好好思考这个问题。
○密针线
编戏就像缝衣服，最初是把完整的东西剪碎，然后再把剪碎的东西拼凑起来。剪碎容易，拼凑难，拼凑的功夫，全在于针线紧密。如果有一节疏忽了，整部戏的破绽就会暴露出来。每编一折戏，必须前后照应。照应前面的，是为了让情节相互映衬；照应后面的，是为了埋伏线索。照应和埋伏，不仅仅是为了照应一个人、埋伏一件事，凡是这部戏中有名的人物、相关的事件，以及前后所说的话，每一节都要想到，宁可想到而不用，也不能有用的时候却忽略了。我看现在的传奇，各方面都不如元人，唯独在埋伏和照应方面，比元人强一些。这并不是因为现在的人太厉害，而是因为元人的长处根本不在这里。如果从针线的角度来看，元曲中最疏漏的，莫过于《琵琶记》。无论是大的情节还是小的细节，都有很多不合理的地方，比如儿子中了状元三年，家人却不知道；入赘相府，享尽荣华，却不能自己派一个仆人，反而把家书托付给路人；赵五娘千里寻夫，孤身一人，没有同伴，不知道她是否真的能保全节操，又有谁能证明呢？诸如此类的情节，都是违背常理的。再从小节来看，比如五娘剪发的情节，其实是作者自己编的，当时肯定没有这样的事情。因为有疏财仗义的张大公在，他受人之托，一定会把事情办好，不会坐视不管，导致五娘剪发。然而，如果不剪发，就无法表现五娘的孝心。如果我来写《琵琶记》，《剪发》这一折戏也不能少，但一定要为张大公留些余地。我读《剪发》的曲词，发现没有一个字提到张大公，反而像是在讽刺他。五娘说：“前日婆婆去世，多亏大公周济。如今公公又去世了，没有钱办丧事，不好再去求他，只好剪发。”如果是这样，那么剪发这件事是她自愿做的，并不是形势所迫，为什么曲词中却说：“不是我非要传孝名，只是上山擒虎容易，开口求人难。”这两句话虽然是常言，人人都可以说，唯独不应该从五娘的口中说出来。她自己不肯求人，为什么还要说求人难呢？看这两句话，不像是怨恨张大公的话吗？不过，这还算是背后的私言，或许可以不用太在意。等到她哭倒在地，张大公见了，答应送钱米帮助她，准备衣衾棺椁，她应该感激不尽，甚至应该赞不绝口，为什么曲词中又说：“只怕我死了，也没人埋，谁来还你的恩债？”试问，公公死了，是谁埋的？婆婆死了，又是谁埋的？对着埋殓公婆的人说自己没人埋，这不是把张大公置于何地吗？而且张大公的帮助是出于义气，并不是为了图利，“谁还恩债”这句话，岂不是把张大公的好心抹杀了，把他的热肠浇了冷水吗？这样的词曲，幸好是出自元人之手，如果是我们写的，恐怕会被众人嘲笑，不知道该如何自处了。我并不是故意要批评古人，既然要为词曲立言，就一定要让人知道该学习什么，如果拘泥于世俗的见解，认为事事都应该效仿元人，我恐怕还没学到他们的优点，就先学到了他们的缺点。如果有人批评，就拿元人做借口，却不知道圣人千虑，必有一失；圣人的事情，尚且不能完全效仿，何况其他人呢？《琵琶记》中值得学习的地方很多，请让我举出它的长处来掩盖它的短处。比如《中秋赏月》这一折戏，同样是月亮，从牛氏口中说出来，字字都是欢悦；从伯喈口中说出来，字字都是凄凉。一座戏台，两种情感，两种情感却围绕同一件事，这是针线最紧密的地方。瑕不掩瑜，何妨同时举出它的优点和缺点。不过，传奇是一回事，其中的义理可以分为三项：曲词、对白、穿插联络的关目。元人的长处只占其中一项，那就是曲词，对白和关目都是他们的短处。我对元人，只遵循他们词中的规矩而已。
○减头绪
头绪繁多，是传奇的大病。《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之所以能流传后世，正是因为它们的情节一线到底，没有旁枝末节。即使是三尺童子看这些戏，也能一目了然，口齿伶俐地说出来，因为它们从头到尾只有一件事，贯穿始终的只有一个人。后来的作者不讲究根源，只顾着增加枝节，认为多一个人就能多一件事。事情多了，关
戏剧中的角色众多，让观众仿佛置身于山阴道上，目不暇接。
但实际上，戏台上的角色只有那么几个人，即使换了千百个名字，也只是这几个人在扮演，关键在于他们是否频繁上场，而不在于名字是否频繁更换。
与其让角色忽而姓张忽而姓李，让人摸不着头脑，不如只让几个人频繁上下场，改变他们的故事而不改变他们的身份，让观众感到熟悉，仿佛见到老朋友一样。
创作传奇的人，如果能时刻牢记“头绪忌繁”这四个字，思路就不会分散，文情就会专一，作品就会像孤桐劲竹一样，直上无枝，虽然不能保证一定会流传后世，但已经有了《荆》、《刘》、《拜》、《杀》这样的气势。
○戒荒唐
古人说：“画鬼容易，画狗马难。”因为鬼魅没有固定的形态，画得不像也难以考证。
而狗马是人们常见的，画得稍有偏差，就会被人指出来。
由此可见，涉及荒唐的事情，往往是文人用来掩盖自己不足的手段。
而最近的传奇作品，却偏偏擅长于此。
唉，活人见到鬼，这是不祥的征兆，更何况那些有喜事的人家，动不动就请来魑魅魍魉来祝寿呢？
移风易俗，应该从这里开始。
我认为剧本不是别的，就是三代以后的《韶》、《》。
殷商时期崇尚鬼神，但也没听说把怪诞不经的事情编入音乐，在庙堂上演奏，更何况在崇尚真理的盛世呢？
王道源于人情，凡是创作传奇，只应该从眼前的事物中寻找素材，而不应该去追求那些闻所未闻的东西。
无论是词曲，还是古今的文字，都是如此。
凡是讲述人情物理的作品，千古流传；凡是涉及荒唐怪异的作品，当天就会被人遗忘。
《五经》、《四书》、《左传》、《国语》、《史记》、《汉书》，以及唐宋的各位大家，哪一部作品不是在讲述人情？哪一部作品不是在探讨物理？
直到今天，这些作品仍然家喻户晓，有人会因为它们平易近人而废弃它们吗？
《齐谐》是一本记载怪事的书，当时只留下了名字，后世却从未见过它的内容。
这不正是平易近人的作品能够长久流传，而怪诞不经的作品难以传世的明证吗？
有人说，家常日用的事情已经被前人写尽了，写得细致入微，毫无遗漏，并不是因为好奇，而是因为想要写得平易近人却做不到。
我说：不是这样的。
世间的奇事并不多，常事才是大多数，物理容易穷尽，人情却难以穷尽。
只要有一天有君臣父子的关系，就会有一天有忠孝节义的故事。
人的本性所激发出来的东西，越写越奇妙，总有一些前人没有写过的事情，留给后人去写，后人的灵感有时甚至胜过前人。
就拿妇女来说，女子的德行莫过于贞洁，妇人的过失莫过于嫉妒。
古代贞女守节的故事，从剪发、断臂、刺面、毁身，一直到刎颈自杀，已经写尽了。
而最近失贞的妇女，竟然有人剖腹自杀，把自己的肝脑涂在贵人的门前以示不屈；还有人不用任何利器，谈笑自若地结束自己的生命，像老僧坐化一样。
这不正是五伦之内，自有变化无穷的事情吗？
古代妒妇控制丈夫的手段，从罚跪、不让睡觉、捧灯、戴水，一直到打屁股，已经写尽了。
而最近那些嫉妒凶悍的妇人，竟然有人锁门绝食，迁怒于他人，让族人避之不及，坐视她死去而不去救她；还有人不用鞭打，不设牢狱，宽仁大度，仿佛有刑措之风，而她的丈夫却因为她的威严，主动遣散妾室，回归正道。
这不正是闺阁之内，也有日新月异的事情吗？
这类事情很多，不能一一列举。
这些都是前人没有见过的事情，后人见到了，可以用来填词作曲。
即使是前人已经见过的事情，也有很多情感没有被充分描写，形态没有被完全刻画。
如果能设身处地，深入挖掘那些隐秘的细节，那些泉下之人自然会显灵，赐予我们生花妙笔，赋予我们锦绣心肠，创作出杂剧，让人们只欣赏那些极新极艳的词句，而忘记那些极腐极陈的故事。
这是最上乘的境界，我有志于此，但还没有达到。
○审虚实
传奇中所用的事情，有的是古代的，有的是现代的，有的是虚构的，有的是真实的，随人选取。
古代的事情，是书籍中记载的，古人现成的事情；现代的事情，是耳闻目睹的，当时仅见的事情；真实的事情，是根据事实陈述的，不假造作，有根有据；虚构的事情，是凭空想象的，随意编造，无影无形。
有人说古代的事情大多是真实的，现代的事情大多是虚构的。
我说：不是这样的。
传奇中没有真实的事情，大部分都是寓言。
想要劝人孝顺，就举一个孝子的名字，只要有一件事可以记载，就不必完全真实。
凡是孝顺父母应该有的行为，都可以拿来用，就像纣王的恶行，其实并没有那么严重，一旦被贬为下流，天下的恶名都归到他身上。
其他表现忠孝节义，以及各种劝人为善的戏剧，都是如此。
如果说古代的事情都是真实的，那么《西厢记》、《琵琶记》是戏曲的鼻祖，莺莺真的嫁给了张君瑞吗？蔡邕真的饿死了他的父母吗？五娘真的干蛊了她的丈夫吗？这些事见于哪本书？真的有实据吗？
孟子说：“尽信书，不如无书。”这是指《武成》篇而言的。
经史尚且如此，更何况是杂剧呢？
凡是看传奇一定要考证事情从何而来、人物住在何地的人，都是说梦的痴人，可以不必理会。
但作者在写作时，也不应该完全这样看待。
如果是记载当前的事情，没有可以考证的，那么不仅事迹可以虚构，连人物的姓名也可以凭空捏造，这就是所谓的“虚则虚到底”。
如果用往事作为题材，以一个古人的名字为主角，那么全场角色都必须用古人，不能捏造一个名字；这个人的行为也必须根据典籍记载，清清楚楚，不能编造一个事实。
不是用古人的名字难，而是让这个人与全场角色同时共事难；不是查古人的事实难，而是让这些事实与情节贯串合一难。
我虽然说传奇没有真实的事情，大部分都是寓言，但为什么又说姓名和事实必须有根据呢？
要知道古人写古事容易，今人写古事难。
古人写古事，就像今人写今事一样，不是他们不思考不考证，而是没有什么可考证的。
传到今天，那些人和事，观众已经烂熟于心，无法欺骗，无法蒙蔽，所以必须要有根据，这就是所谓的“实则实到底”。
如果用一两个古人作为主角，因为没有陪衬的角色，就虚构一些名字来代替，那么虚不像虚，实不像实，这是词家的丑态，切忌犯这种错误。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-结构第一-注解
填词：指创作词曲，是中国古代文学的一种形式，尤其在宋代达到高峰。
博弈：古代的一种棋类游戏，常被用作比喻文人的闲适生活。
驰马试剑：比喻武人的活动，与文人的填词相对。
纵酒呼卢：指放纵饮酒和赌博，比喻放荡不羁的生活。
高则诚、王实甫：元代著名词人，分别以《琵琶记》和《西厢记》闻名。
汤若士：明代文学家，以《还魂记》著称。
汉史、唐诗、宋文、元曲：分别指汉代的史书、唐代的诗歌、宋代的散文和元代的曲艺，代表各朝文学的巅峰。
《中原音韵》：元代的一部音韵学著作，对后世词曲创作有重要影响。
《啸余》、《九宫》：古代音乐理论书籍，对词曲的音律有详细规定。
锦心绣口：形容文辞优美，才华横溢。
管弦：指音乐，这里指作品被谱曲演唱。
优孟：古代著名的戏剧演员，这里指戏剧表演。
师旷：春秋时期著名的音乐家，擅长审音。
龟年：唐代著名的音乐家，擅长度词。
木铎：古代用以警示民众的木制铃铛，这里比喻传奇小说有警示作用。
梨园：古代戏曲演员的代称，这里指戏剧表演。
苍颉：传说中汉字的创造者。
琵琶：这里指《琵琶记》，元代高明所著的传奇剧本。
王四：《琵琶记》中的人物，被指责为不孝。
蔡伯喈：《琵琶记》中的主人公，因重婚牛府而引发一系列故事。
重婚牛府：《琵琶记》中的关键情节，指蔡伯喈因重婚而引发的家庭悲剧。
白马解围：指《西厢记》中的关键情节，张君瑞（张生）因解救白马寺之围而得到崔莺莺的青睐，成为故事发展的核心。
传奇：指中国古代戏曲中的一种体裁，多以历史故事、民间传说为题材，情节曲折，人物形象鲜明。
窠臼：指陈旧的模式或套路，常用于批评文学或艺术作品中缺乏创新的现象。
针线：比喻文学创作中的结构安排和情节衔接，强调作品的逻辑性和连贯性。
埋伏照映：指文学作品中前后情节的呼应和铺垫，使故事更加紧凑和有层次感。
减头绪：指在文学创作中减少复杂的情节线索，使故事更加简洁明了。
山阴道中：比喻事物繁多，令人目不暇接。山阴道，指山阴（今浙江绍兴）的道路，因其风景秀丽，道路曲折，故用来形容事物繁多。
《荆》、《刘》、《拜》、《杀》：指明代四大传奇剧，分别是《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》。这些剧作在明代戏曲史上具有重要地位。
画鬼魅易，画狗马难：出自《韩非子·外储说左上》，比喻虚构的事物容易描绘，而真实的事物难以准确表现。
《韶》、《》：《韶》是古代舜帝时的乐曲，象征盛世之音；《》可能是《韶》的别称或误写。此处指古代的音乐和戏曲。
《五经》、《四书》、《左》、《国》、《史》、《汉》：《五经》指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》；《四书》指《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》；《左》指《左传》；《国》指《国语》；《史》指《史记》；《汉》指《汉书》。这些都是中国古代的经典著作。
《齐谐》：古代志怪小说集，记载了许多怪异故事，现已失传。
《西厢》、《琵琶》：《西厢记》和《琵琶记》，均为元代著名戏曲作品，前者讲述张生与崔莺莺的爱情故事，后者讲述蔡伯喈与赵五娘的故事。
《武成》：《尚书》中的一篇，记载周武王伐纣的事迹。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-结构第一-评注
本文通过对填词这一文学形式的探讨，揭示了其在文人生活中的重要地位。作者认为，尽管填词被视为文人的末技，但它比驰马试剑、纵酒呼卢更有价值。通过引用孔子的话，作者强调了即使是博弈这样的游戏，也比无所事事要好，而填词则更胜一筹。
文章进一步指出，填词不仅是一种技艺，更是一种文化传承。通过列举高则诚、王实甫、汤若士等历史人物的例子，作者说明了填词如何使这些人物名垂青史。这些例子不仅展示了填词的艺术价值，还体现了其在文化传承中的重要作用。
作者还探讨了填词的创作难度和技巧。他指出，填词不仅需要精通音律，还需要有良好的结构感。通过比喻造物赋形和工师建宅，作者形象地说明了填词创作中结构的重要性。这种对创作过程的深入分析，不仅展示了填词的艺术复杂性，也体现了作者对这一文学形式的深刻理解。
最后，作者呼吁文人应将填词视为一种公共艺术，而非私藏之物。他认为，只有通过公开分享和交流，才能推动填词艺术的发展。这种开放的态度，不仅体现了作者对填词的热爱，也反映了他对文化传承的深刻思考。
总的来说，本文通过对填词的深入探讨，不仅展示了其艺术价值和文化意义，还揭示了其在文人生活中的重要地位。作者通过对历史人物的引用和创作技巧的分析，使读者对填词有了更全面的理解。同时，他对填词创作过程的细致描述，也为后人提供了宝贵的参考。
这段文字主要讨论了传奇文学的创作原则和道德责任。作者首先强调了文章的结构和音律的重要性，指出即使文辞优美，若结构不完善，也难以成为佳作。接着，作者通过对比刀与笔的杀伤力，指出笔的杀伤力更为深远，因为它能通过文字影响人心，甚至比刀更凶险。
作者进一步批评了后世一些刻薄的文人，他们利用传奇文学来报复私怨，将个人喜恶强加于作品中，甚至捏造事实，使无辜者蒙受不白之冤。这种行为不仅违背了文学创作的初衷，也对社会造成了不良影响。作者呼吁传奇文学的创作者应秉持忠厚之心，以劝善惩恶为目的，而非借文学之名行报复之实。
在讨论《琵琶记》时，作者反驳了关于该作品是为讥讽王四而作的说法，认为这种说法是齐东野人之语，不足为信。作者认为，伟大的文学作品应当具有传世的价值，其作者也应当具备高尚的品德。通过对《琵琶记》的分析，作者强调了传奇文学的主脑（即核心情节）的重要性，认为只有通过一个奇特且可传的事件，才能成就一部真正的传奇。
最后，作者以自身为例，表明自己创作传奇的初衷是为了点缀词场，而非为了讽刺或报复。他强调了文学创作的责任感，认为文学作品应当有益于人心世道，而非成为行凶造孽的工具。通过对《琵琶记》和《西厢记》的分析，作者进一步阐明了传奇文学的主脑和结构的重要性，强调了文学创作的道德责任和历史价值。
本文通过对《西厢记》的分析，提出了戏曲创作中的几个重要原则：主脑、脱窠臼、密针线和减头绪。首先，作者指出《西厢记》的核心情节是‘白马解围’，这一事件推动了整个故事的发展，成为全剧的主脑。这一观点强调了戏曲创作中核心情节的重要性，认为一个好的剧本应该围绕一个核心事件展开，而不是散乱无章。
其次，作者批评了当时戏曲创作中普遍存在的‘窠臼’现象，即过度依赖陈旧的模式和套路。他认为，戏曲创作应该追求新颖和奇特，避免重复前人的作品。这一观点反映了作者对创新的重视，认为只有突破传统，才能创作出真正有价值的作品。
在‘密针线’一节中，作者以缝衣为喻，强调了戏曲创作中情节衔接的重要性。他认为，一个好的剧本应该在结构上做到前后呼应，情节之间要有紧密的逻辑联系。这一观点体现了作者对作品整体性的重视，认为只有结构严谨的作品才能打动观众。
最后，作者提出了‘减头绪’的原则，认为戏曲创作应该减少复杂的情节线索，使故事更加简洁明了。他以《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》为例，说明一线到底的叙事方式更容易被观众接受。这一观点反映了作者对观众体验的关注，认为戏曲创作应该以观众的接受度为出发点。
总的来说，本文通过对《西厢记》的分析，提出了戏曲创作中的几个重要原则，强调了核心情节、创新、结构严谨和简洁明了的重要性。这些观点不仅对当时的戏曲创作具有指导意义，也对后世的文学创作产生了深远的影响。
这段文字主要讨论了戏曲创作中的几个重要原则：头绪忌繁、戒荒唐、审虚实。作者通过对这些原则的阐述，表达了对戏曲创作的艺术追求和审美理念。
首先，作者提出‘头绪忌繁’的原则，强调戏曲情节应简洁明了，避免过于复杂的情节设计。作者认为，戏曲的核心在于人物的塑造和情节的连贯性，而不是通过频繁更换人物姓名来制造复杂的情节。这一观点体现了作者对戏曲结构的深刻理解，认为戏曲应通过人物的反复出场和情节的紧凑安排来吸引观众，而不是依赖复杂的情节设计。
其次，作者提出‘戒荒唐’的原则，反对在戏曲中过多使用荒诞不经的情节。作者认为，荒诞的情节虽然容易吸引眼球，但缺乏真实性和艺术价值。通过引用‘画鬼魅易，画狗马难’的典故，作者指出，真实的事物难以描绘，而虚构的事物则容易失真。这一观点反映了作者对戏曲真实性和艺术性的追求，认为戏曲应贴近生活，反映人情物理，而不是追求怪诞和离奇。
最后，作者提出‘审虚实’的原则，强调戏曲创作中虚实结合的重要性。作者认为，戏曲中的故事可以是虚构的，但必须有一定的现实基础，不能完全脱离实际。通过对《西厢记》、《琵琶记》等经典作品的分析，作者指出，即使是虚构的故事，也应有一定的历史依据和现实逻辑。这一观点体现了作者对戏曲创作中虚实关系的深刻理解，认为戏曲应在虚构与现实之间找到平衡，既要有艺术性，又要有现实感。
总的来说，这段文字通过对戏曲创作原则的探讨，展现了作者对戏曲艺术的深刻理解和独到见解。作者不仅提出了具体的创作原则，还通过对经典作品的分析，进一步阐释了这些原则的实践意义。这些观点不仅对当时的戏曲创作具有重要的指导意义，也对后世的戏曲理论和实践产生了深远的影响。
