作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-格局第六-原文
传奇格局，有一定而不可移者，有可仍可改，听人自为政者。开场用末，冲场用生；开场数语，包括通篇，冲场一出，蕴酿全部，此一定不可移者。开手宜静不宜喧，终场忌冷不忌热，生旦合为夫妇，外与老旦非充父母即作翁姑，此常格也。然遇情事变更，势难仍旧，不得不通融兑换而用之，诸如此类，皆其可仍可改，听人为政者也。近日传奇，一味趋新，无论可变者变，即断断当仍者，亦如改窜，以示新奇。予谓文字之新奇，在中藏，不在外貌，在精液，不在渣滓，犹之诗赋古文以及时艺，其中人才辈也，一人胜似一人，一作奇于一伯，然止别其词华，未闻异其资格。有以古风之局而为近律者乎？有以时艺之体而作古文者乎？绳墨不改，斧斤自若，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。
○家门
开场数语，谓之“家门”。虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手。即使规模已定，犹虑做到其间，势有阻挠，不得顺流而下，未免小有更张，是以此折最难下笔。如机锋锐利，一往而前，所谓信手拈业，头头是道，则从此折做起，不则姑缺首篇，以俟终场补入。犹塑佛者不即开光，画龙者点睛有待，非故迟之，欲俟全像告成，其身向左则目宜左视，其身向右则目宜右观，俯仰低徊，皆从身转，非可预为计也。此是词家讨便宜法，开手即以告人，使后来作者未经捉笔，先省一番无益之劳，知笠翁为此道功臣，凡其所言，皆真切可行之事，非大言欺世者比也。
未说家门，先有一上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，总无成格，听人拈取。此曲向来不切本，止是劝人对酒忘忧、逢场作戏诸套语。予谓词曲中开场一折，即古文之冒头，时文之破题，务使开门见山，不当借帽覆顶。即将本传中立言大意，包括成文，与后所说家门一词相为表里。前是暗说，后是明说，暗说似破题，明说似承题，如此立格，始为有根有据之文。场中阅卷，看至第二三行而始觉其好者，即是可取可弃之文；开卷之初，能将试官眼睛一把拿信，不放转移，始为必售之技。吾愿才人举笔，尽作是观，不止填词而已也。
元词开场，止有冒头数语，谓之“正名”，又曰“楔子”，多则四句，少则二句，似为简捷。然不登场则已，既用副末上场，脚才点地，遂尔抽身，亦觉张皇失次。增出家门一段，甚为有理。然家门之前，另有一词，今之梨园皆略去前词，只就家门说起，止图省力，埋没作者一段深心。大凡说话作文，同是一理，入手之初，不宜太远，亦正不宜太近。文章所忌者，开口骂题，便说几句闲文，才归正传，亦未尝不可，胡遽惜字如金，而作此卤莽灭裂之状也？作者万勿因其不读而作省文。至于末后四句，非止全该，又宜别俗。元人楔子，太近老实，不足法也。
○冲场
开场第二折，谓之“冲场”。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”，言其未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。此折之一折一词，较之前折家门一曲，犹难措手。务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。同属包括之词，则分难易于其间者，以家门可以明说，而冲场引子及定场诗词全用暗射，无一字可以明言故也。非特一本戏文之节目全于此处理根，而作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价。何也？开手笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得之妙，则把握在手，破竹之势已成，不忧此后不成完璧。如此时此际文情艰涩，勉强支吾，则朝气昏昏，到晚终无晴色，不知不作之为愈也。然则开手锐利者宁有几人？不几阻抑后辈，而塞填词之路乎？曰：不然。有养机使动之法在：如入手艰涩，姑置勿填，以避烦苦之势；自寻乐境，养动生机，俟襟怀略展之后，仍复拈毫，有兴即填，否则又置，如是者数四，未有不忽撞天机者。若因好句不来，遂以俚词塞责，则走入荒芜一路，求辟草昧而致文明，不可得矣。
○出脚色
本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所记，记其人姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。
○小收煞
上半部之末出，暂摄情形，略收锣鼓，名为“小收煞”。宜紧忌宽，宜热忌热，宜作郑五歇后，令人揣摩下文，不知此事如何结果。如做把戏者，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定而令人射覆，此正做定之际，众人射覆之时也。戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则观者索然，作者赧然，不如藏拙之为妙矣。
○大收煞
全本收场，名为“大收煞”。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，
与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。
骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？
水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。
予训儿辈尝云：“场中作文，有倒骗主司入彀之法：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。”
收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作“临去秋波那一转”也。
○填词余论
读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。
夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。
殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？
予曰：未甚慰也。
誉人而不得其实，其去毁也几希。
但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，肓人亦能赞之矣。
自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。
是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。
不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣。
人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！
圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。
然以予论文，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。
文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。
如其至今不死，自撰新词几部，由浅及深，自生而熟，则又当自火其书，而别出一番诠解。
甚矣，此道之难言也。
圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。
无一句一字不逆溯其源，而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此，有出于有心，有不必尽出于有心者乎？
心之所至，笔亦至焉，是人之所能为也；若夫笔之所至，心亦至焉，则人不能尽主之矣。
且有心不欲然，而笔使之然，若有鬼物主持其间者，此等文字，尚可谓之有意乎哉？
文章一道，实实通神，非欺人语。
千古奇文，非人为之，神为之、鬼为之也，人则鬼神所附者耳。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-格局第六-译文
传奇的格局，有些是固定不变的，有些是可以根据情况调整的，由作者自行决定。开场时用末角，冲场时用生角；开场时的几句话，要概括全篇，冲场时的一出戏，要酝酿整个故事，这些都是固定不变的。开场时宜静不宜喧闹，终场时忌冷清不忌热闹，生角和旦角通常扮演夫妻，外角和老旦角则扮演父母或公婆，这是常见的格局。然而，遇到情节变化，难以维持原状时，不得不灵活调整，诸如此类，都是可以根据情况调整的，由作者自行决定。近来的传奇作品，一味追求新奇，不仅改变可以改变的部分，甚至连那些本应保持不变的部分也随意改动，以显示新奇。我认为，文字的新奇在于内在的意蕴，而不在于外在的形式，在于精华，而不在于糟粕，就像诗赋古文以及时文一样，其中人才辈出，一人胜过一人，一篇作品比另一篇更出色，但只是词藻上的区别，从未听说在资格上有何不同。有人用古风的格局来写近体诗吗？有人用时文的体例来写古文吗？规矩不变，斧凿依旧，但工匠的奇巧却由此显现。行文的道理，也是如此。
○家门
开场时的几句话，称为“家门”。虽然字数不多，但如果不是结构完整、胸有成竹的人，是无法下笔的。即使框架已经确定，仍然担心在写作过程中会遇到阻碍，无法顺利推进，难免会有一些小调整，因此这一折最难下笔。如果思路清晰，一往无前，所谓信手拈来，头头是道，那么就从这一折开始写起，否则就暂时空缺首篇，等到终场时再补入。就像塑造佛像时不立即开光，画龙时点睛有待，并非故意拖延，而是等待整体形象完成后，佛像的身体向左，眼睛就应向左看，身体向右，眼睛就应向右看，俯仰低徊，都随身体转动，不能预先设计。这是词家讨巧的方法，一开始就告诉别人，使后来的作者在动笔之前，先省去一番无益的劳苦，知道笠翁是这方面的功臣，他所说的话，都是切实可行的，不是大言欺世之辈。
在说家门之前，先有一首上场小曲，如《西江月》、《蝶恋花》之类，没有固定的格式，由作者自行选择。这首曲子通常与剧情无关，只是劝人对酒忘忧、逢场作戏之类的套话。我认为，词曲中的开场一折，就像古文的开头，时文的破题，一定要开门见山，不应该借帽覆顶。即将本传中的主旨大意，概括成文，与后面所说的家门一词相呼应。前面是暗说，后面是明说，暗说像破题，明说像承题，这样立格，才是有根有据的文章。场中阅卷时，看到第二三行才觉得好的文章，就是可取可弃的文章；开卷之初，能抓住考官的眼睛，不让其转移注意力，才是必售的技巧。我希望有才华的人动笔时，都能这样考虑，不仅仅是在填词时如此。
元词的开场，只有几句冒头，称为“正名”，又叫“楔子”，多则四句，少则两句，看似简洁。然而，如果不登场也就罢了，既然用了副末登场，脚刚点地，就立刻抽身，也显得慌张失序。增加家门一段，很有道理。然而，在家门之前，还有一首词，现在的梨园都省略了前词，只从家门说起，只图省力，埋没了作者的一片苦心。大凡说话作文，道理是一样的，开头时不宜太远，也不宜太近。文章最忌讳的是，一开口就骂题，说几句闲话，才回归正传，也未尝不可，何必惜字如金，做出这种鲁莽灭裂的样子呢？作者千万不要因为别人不读而省略文字。至于最后的四句，不仅要概括全篇，还要别具一格。元人的楔子，太过老实，不足为法。
○冲场
开场的第二折，称为“冲场”。冲场的意思是，别人还没上场，我先上场。一定要用一段悠长的引子。引子唱完后，接着是诗词和四六排句，称为“定场白”，意思是，在说这些话之前，观众不知道演的是什么戏，耳目茫然，听到这几句话后，才知道戏的内容，从不确定到确定。这一折的一折一词，比前一折的家门一曲更难下笔。一定要用寥寥数语，道尽本人的一腔心事，同时酝酿整个故事的精神，就像家门一样概括无遗。同样是概括性的词句，但难易程度不同，因为家门可以明说，而冲场的引子和定场诗词则全用暗射，没有一个字可以明说。不仅整本戏的节目都在这里扎根，而且整本戏的好坏，也在这个时候定下基调。为什么呢？开笔时笔机飞舞，墨势淋漓，有自由自得的妙处，那么把握在手，破竹之势已成，不用担心后面写不好。如果此时文情艰涩，勉强应付，那么朝气昏昏，到晚终无晴色，不如不写为好。然而，开笔时锐利的人能有几个呢？这不是在阻碍后辈，堵塞填词之路吗？回答是：并非如此。有养机使动的方法：如果开笔时艰涩，暂且放下不写，以避开烦苦之势；自寻乐境，养动生机，等到心情稍微舒展后，再重新提笔，有兴致就写，否则就再放下，这样反复几次，没有不忽然撞上天机的。如果因为好句不来，就用俚词塞责，那就走上了荒芜之路，想要开辟草昧而达到文明，是不可能的。
○出脚色
本传中有名有姓的角色，不宜出场太晚。比如生角是一家，旦角是一家，生角的父母随生角出场，旦角的父母随旦角出场，因为他们是整部戏的主角，其他都是配角。虽然不一定在第一出或第二出出场，但不得在第四五折之后出场。太晚的话，先有其他角色上场，观众反而会把他们当作主角，等到后来的人出场时，势必会把他们当作配角。即使是净角和丑角这些关乎全剧的角色，也不宜出场太晚。善于看戏的人，只在前几出记住角色的姓名；十出以后，都是枝外生枝，节中长节，就像遇到行路的人，不仅不问姓名，连形体面目都不必认了。
○小收煞
上半部的最后一出，暂时收束情节，略收锣鼓，称为“小收煞”。宜紧不宜松，宜热不宜冷，宜作郑五歇后，让人揣摩下文，不知道这件事如何结果。就像变戏法的人，暗藏一物于盆盎衣袖之中，做定后让人猜，这正是做定之时，众人猜谜之际。戏法无真假，戏文无工拙，只是让人想不到、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破后再拿出来，观众就会索然无味，作者也会感到尴尬，不如藏拙为妙。
○大收煞
全本收场，称为“大收煞”。这一折的难处在于，既要没有概括的痕迹，又要有团圆的趣味。比如一部戏中，主要角色共有五人，他们之前东西南北各自分开，到这里必须会合。这个道理谁不知道？但他们会合的原因，必须自然而然，水到渠成，而不是强行安排。最忌讳的是没有原因，突然出现，
如果勉强让情感产生，硬是把它们凑在一起，让观众看出这是有意为之，或者原谅作者无可奈何的做法，这些都不是这门艺术中的高超技巧，因为其中包含了人为的痕迹。
亲人团聚，不过是一场欢笑，用这种方式来结束故事，有什么趣味呢？
在看似无路可走的地方，恰恰适合突然掀起波澜，或者先让人惊讶再让人欢喜，或者先让人怀疑最后让人信服，或者让人欢喜到极点、信服到极点反而产生惊疑，务必让一个情节中，七种情感都具备，这才是始终不懈的笔法，越远越大的才华，这就是所谓的“团圆之趣”。
我教导孩子们时曾说：“在考场上写文章，有一种倒骗考官入套的方法：文章开头时，要用奇特的句子吸引眼球，让考官一看到就感到惊讶，不敢轻易放弃，这是一种方法；文章结尾时，要用柔美的语言抓住考官的心，让他拿着卷子舍不得放下，好像难以立刻告别，这是另一种方法。”
收场的一幕，就是勾魂摄魄的工具，让人看过几天后，仍然觉得声音在耳边回响、情景在眼前浮现，这全靠这一幕的撒娇，做出“临去秋波那一转”的效果。
○填词余论
读金圣叹所评的《西厢记》，能让千古以来的才子心死。
人们写文章传世，是希望后世的人知道，并且希望后世的人称赞和赞叹。
等到文章写成了，书传开了，后世的人都已经知道了，并且纷纷称赞和赞叹，作者的苦心，难道不是得到了极大的安慰吗？
我说：未必如此。
赞美别人却不得其实，这和诋毁几乎没什么区别。
只是说千古以来的传奇应当推《西厢记》为第一，却不明确说明它为什么是第一，这就像西施的美貌，不仅看得见的人称赞她，连盲人也能称赞她。
自从《西厢记》问世至今，四百多年来，推《西厢记》为填词第一的人，不知有几千万，但能一一指出它为什么是第一的人，只有金圣叹一人。
这样看来，写《西厢记》的人的心，四百多年来没有死，而现在却死了。
不仅是写《西厢记》的人心死了，千古以来所有执笔立言的人的心，也都死了。
人们担心自己不能成为王实甫，哪里知道几百年后，不会再出现一个金圣叹那样的人呢！
金圣叹评《西厢记》，可以说是细致入微，穷尽了其中的幽微之处，没有遗漏任何细节。
但在我看来，金圣叹所评的《西厢记》，是文人把玩的《西厢记》，而不是演员表演的《西厢记》。
文字的精髓，金圣叹已经掌握了；但演员表演的精髓，金圣叹还有待学习。
如果他现在还活着，自己写几部新词，由浅入深，从生疏到熟练，那么他可能会烧掉自己的书，重新做一番解释。
唉，这门艺术的难处真是难以言说。
金圣叹评《西厢记》，其长处在于细致，短处在于拘谨，拘谨就是过于细致。
他没有一句一字不追溯其源头，去探究作者的意图，这固然是细致，但作者在写作时，有些地方是有意为之，有些地方未必完全是有意为之。
心想到哪里，笔就写到哪里，这是人能做到的；但如果笔写到哪里，心也跟到哪里，那么人就不能完全掌控了。
而且有时候心不想这样，但笔却让它这样，好像有鬼神在操纵一样，这样的文字，还能说是有意为之吗？
文章这一道，确实通神，不是骗人的话。
千古奇文，不是人写的，是神写的、鬼写的，人只是鬼神附体的工具罢了。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-格局第六-注解
传奇：指中国古代戏曲的一种形式，通常以历史故事或民间传说为题材，具有较为复杂的剧情和人物关系。
家门：戏曲开场时的介绍性段落，通常由副末角色念诵，简要介绍剧情背景和主要人物。
冲场：戏曲中第二折的开场，通常由主角登场，通过悠长的引子和诗词来定场，明确剧情走向。
小收煞：戏曲上半部的结尾，通过紧凑的情节和悬念的设置，吸引观众继续观看下半部。
大收煞：戏曲全本的结尾，要求情节自然流畅，人物关系圆满解决，避免突兀和牵强。
勉强生情：指在文学创作中，刻意制造情感或情节，使其显得不自然。
骨肉团聚：指家庭成员或亲人之间的团聚，常用来形容戏剧或小说中的大团圆结局。
水穷山尽：比喻困境或绝境，常用来形容情节发展到无法继续的地步。
七情俱备：指人的七种基本情感，即喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，这里指情节中情感丰富多样。
倒骗主司入彀：指在科举考试中，通过巧妙的文章开头吸引考官注意，使其无法轻易放弃阅读。
媚语摄魂：指通过优美的语言或情节吸引读者，使其难以放下书本。
临去秋波那一转：比喻在离别时最后的回眸，常用来形容戏剧或小说中结尾的巧妙安排。
金圣叹：明末清初著名文学评论家，以评点《西厢记》等古典文学作品闻名。
西厢记：元代王实甫创作的著名杂剧，被誉为中国古典戏曲的巅峰之作。
王实甫：元代著名剧作家，代表作《西厢记》。
操觚立言：指写作或发表言论，觚是古代书写工具，这里借指写作。
三昧：佛教术语，指专注、深入的状态，这里指文学创作的精髓。
鬼神所附：比喻文学创作中灵感或天才的降临，仿佛有神灵或鬼魂在背后推动。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-格局第六-评注
这段文字详细阐述了中国古代戏曲的结构和创作技巧，特别是传奇剧的布局和表现手法。作者通过对‘家门’、‘冲场’、‘小收煞’和‘大收煞’等关键环节的分析，揭示了戏曲创作中的艺术规律和审美要求。
首先，作者强调了戏曲开场的重要性，指出‘家门’虽短，却需精心构思，既要概括全剧大意，又要吸引观众注意。这种开场方式类似于古文中的‘冒头’和时文中的‘破题’，要求简洁明了，开门见山。
其次，作者详细分析了‘冲场’的作用和技巧。冲场作为第二折的开场，需要通过引子和诗词来定场，明确剧情走向。这一环节要求作者在寥寥数语中道尽主角的心事，同时酝酿全剧的精神，难度较大。
接着，作者讨论了‘小收煞’的艺术效果。小收煞作为上半部的结尾，要求情节紧凑，悬念迭起，吸引观众继续观看下半部。这种手法类似于做把戏时的‘射覆’，通过隐藏和揭示来增加戏剧的趣味性。
最后，作者强调了‘大收煞’的重要性。大收煞作为全本的结尾，要求情节自然流畅，人物关系圆满解决，避免突兀和牵强。这种结尾方式体现了中国传统文化中对和谐圆满的追求。
总体而言，这段文字不仅揭示了戏曲创作中的艺术规律和审美要求，还体现了作者对戏曲艺术的深刻理解和独到见解。通过对各个环节的详细分析，作者为戏曲创作者提供了宝贵的指导和借鉴。
这段文字主要讨论了文学创作中的情感表达和情节安排，尤其是戏剧和小说中的结尾处理。作者认为，勉强制造情感或情节只会让作品显得不自然，而真正的高手应该在情节的‘水穷山尽’之处，巧妙地制造波澜，使情感丰富多样，达到‘七情俱备’的效果。这种处理方式不仅能让观众或读者感到惊喜，还能使作品具有持久的吸引力。
作者进一步以科举考试中的‘倒骗主司入彀’和‘媚语摄魂’为例，说明文章的开头和结尾都需要精心设计。开头要以奇句夺目，吸引读者的注意；结尾则要以优美的语言或情节摄魂，使读者难以放下书本。这种技巧不仅适用于科举文章，也适用于戏剧和小说的创作。
在讨论金圣叹评点《西厢记》时，作者高度评价了金圣叹的文学批评能力，认为他能够‘晰毛辨发，穷幽极微’，深入剖析《西厢记》的文学价值。然而，作者也指出，金圣叹的评点更多是从文人角度出发，而非从演员或观众的角度。作者认为，文学创作不仅仅是作者的有意为之，有时灵感或天才的降临仿佛有‘鬼神主持其间’，这种超越人为的创作状态才是真正的文学精髓。
总的来说，这段文字不仅探讨了文学创作中的情感表达和情节安排，还通过对金圣叹评点《西厢记》的分析，揭示了文学批评与创作之间的微妙关系。作者认为，真正的文学创作不仅仅是技巧的堆砌，更是灵感和天才的结合，这种观点对后世文学创作和批评具有重要的启示意义。
