作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-宾白第四-原文
自来作传奇者，止重填词，视宾白为末着，常有“白雪阳春”其调，而“巴人下里”其言者，予窃怪之。
原其所以轻此之故，殆有说焉。
元以填词擅长，名人所作，北曲多而南曲少。
北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。
由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。
在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。
后来之人，又谓元人尚在不重，我辈工此何为？遂不觉日轻一日，而竟置此道于不讲也。
予则不然。
尝谓曲之有白，就文字论之，则犹经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉，非但不可相轻，且觉稍有不称，即因此贱彼，竟作无用观者。
故知宾白一道，当与曲文等视，有最得意之曲文，即当有最得意之宾白，但使笔酣墨饱，其势自能相生。
常有因得一句好白，而引起无限曲情，又有因填一首好词，而生出无穷话柄者。
是文与文自相触发，我止乐观厥成，无所容其思议。
此系作文恒情，不得幽渺其说，而作化境观也。
○声务铿锵
宾白之学，首务铿锵。
一句聱牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。
世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。
世人但知四六之句平间仄，仄间平，非可混施迭用，不知散体之文亦复如是。
“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”二语，乃千古作文这通诀，无一语一字可废声音者也。
如上句末一字用平，则下句末一字定宜用仄，连用二平，则声带喑哑，不能耸听。
下句末一字用仄，则接此一句之上句，其末一字定宜用平，连用二仄，则音类咆哮，不能悦耳。
此言通篇之大较，非逐句逐字皆然也。
能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听，有“金声掷地”之评矣。
声务铿锵之法，不出平仄、仄平二语是也。
然有时连用数平，或连用数仄，明知声欠铿锵，而限于情事，欲改平为仄，改仄为平，而决无平声仄声之字可代者。
此则千古词人未穷其秘，予以探骊觅珠之苦，入万丈深潭者，既久而后得之，以告同心。
虽示无私，然未免可惜。
字有四声，平上去入是也。
平居其一，仄居其三，是上去入三声皆丽于仄。
而不知上之为声，虽与去入无异，而实可介于平仄之间，以其别有一种声音，较之于平则略高，比之去入则又略低。
古人造字审音，使居平仄之介，明明是一过文，由平至仄，从此始也。
譬如四方声音，到处各别，吴有吴音，越有越语，相去不啻天渊，而一至接壤之处，则吴越之音相伴，吴人听之觉其同，越人听之亦不觉其异。
晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，在在皆然，此即声音之过文，犹上声介于平去入之间也。
作宾白者，欲求声韵铿锵，而限于情事，求一可代之字而不得者，即当用此法以济其穷。
如两句三句皆平，或两句三句皆仄，求一可代之字而不得，即用一上声之字介乎其间，以之代平可，以之代去入亦可。
如两句三句皆平，间一上声之字，则其声是仄，不必言矣。
即两句三句皆去声入声，而间一上声之字，则其字明明是仄而却似平，令人听之不知其为连用数仄者。
此理可解而不可解，此法可传而实不当传，一传之后，则遍地金声，求一瓦缶之鸣而不可得矣。
○语求肖似
文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。
若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。
予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。
我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭之上。
非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分，八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者难矣。
填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。
是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？
无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。
务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。
果能若此，即欲不传，其可得乎？
○词别繁减
传奇中宾白之繁，实自予始。
海内知我者与罪我者半。
知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲。
从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目，有聪明聋聩之分乎？
因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。
笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直
书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。
罪我者曰：填词既曰“填词”，即当以词为主；宾白既名“宾白”，明言白乃其宾，奈何反主作客，而犯树大于根之弊乎？
笠翁曰：始作俑者，实实为予，责之诚是也。但其敢于若是，与其不得不若是者，则均有说焉。请先白其不得不若是者。
前人宾白之少，非有一定当少之成格。盖彼只以填词自任，留余地以待优人，谓引商刻羽我为政，饰听美观彼为政，我以约略数言，示之以意，彼自能增益成文。
如今世之演《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，曲则仍之，其间宾白、科诨等事，有几处合于原本，以寥寥数言塞责者乎？
且作新与演旧有别。《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家弦户诵已久，童叟男妇皆能备悉情由，即使一句宾白不道，止唱曲文，观者亦能默会，是其宾白繁减可不问也。
至于新演一剧，其间情事，观者茫然；词曲一道，止能传声，不能传情，欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。
予非不图省力，亦留余地以待优人。但优人之中，智愚不等，能保其增益成文者悉如作者之意，毫无赘疣蛇足于其间乎？
与其留余地以待增，不若留余地以待减，减之不当，犹存作者深心之半，犹病不服药之得中医也。此予不得不若是之故也。
至其敢于若是者，则谓千古文章，总无定格，有创始之人，即有守成不变之人，有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。
古来文字之正变为奇，奇翻为正者，不知凡几，吾不具论，止以多寡增益之数论之。
《左传》、《国语》，纪事之书也，每一事不剐，每一语不过数字，初时未病其少；迨班固之作《汉书》，司马迁之为《史记》，亦纪事之书也，遂益数行为数十百行，数字为数十百字，岂有病其过多，而废《史记》、《汉书》于不读者乎？此言少之可变为多也。
诗之为道，当日但有古风，古风之体，多则数十百句，少亦十数句，初时亦未病其多；迨近体一出，则约数十百句为八句，绝句一出，又敛八句为四句，岂有病其渐少，而选诗之家止载古风，删近体绝句于不录者乎？此言多之可变为少也。
总之，文字短长，视其人之笔性。笔性遒劲者，不能强之使长；笔性纵肆者，不能缩之使短。文患不能长，又患其可以不长而必欲使之长。如其能长而又使人不可删逸，则虽为宾白中之古风史汉，亦何患哉？予则乌能当此，但为糠秕之导，以俟后来居上之人。
予之宾白，虽有微长，然初作之时，竿头未进，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者。自今观之，皆吴下阿蒙手笔也。如其天假以年，得于所传十种之外，别有新词，则能保为犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣。
○字分南北
北曲有北音之字，南曲有南音之字，如南音自呼为“我”，呼人为“你”，北音呼人为“您”，自呼为“俺”为“咱”之类是也。
世人但知曲内宜分，乌知白随曲转，不应两截。此一折之曲为南，则此一折之白悉用南音之字；此一折之曲为北，则此一折之白悉用北音之字。
时人传奇多有混用者，即能间施于净丑，不知加严于生旦；此能分用于男子，不知区别于妇人。以北字近于粗豪，易入刚劲之口，南音悉多娇媚，便施窈窕之人。
殊不知声音驳杂，俗语呼为“两头蛮”，说话且然，况登场演剧乎？此论为全套南曲、全套北曲者言之，南北相间，如《新水令》、《步步娇》之类，则在所不拘。
○文贵洁净
白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，减始能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少亦近芜。
予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也。作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可削者即去。
此言逐出初填之际，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。
文章出自己手，无一非佳，诗赋论其初成，无语不妙，迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄矣。
此论四说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。
此说予能言之不能行之者，则人与我中分其咎。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成编，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。
每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨，非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾难医。
予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！
○意取尖新
纤巧二字，行文之大忌也，处处皆然，而独不戒于传奇一种。传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。词人忌在老实，老实二字，即纤巧之仇家敌国也。
然纤巧二字，为文人鄙贱已久，言之似不中听，易以尖新二字，则似变瑕成瑜。其实尖新即是纤巧，犹之暮四朝三，未尝稍异。
同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意
懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则已，观则欲罢不能；奏之场上，不听则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。
○少用方言
填词中方言之多，莫过于《西厢》一种，其余今词古曲，在在有之。非止词曲，即《四书》之中，《孟子》一书亦有方言，天下不知而予独知之，予读《孟子》五十余年不知，而今知之，请先毕其说。儿时读“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，观朱注云：“褐，贱者之服；宽博，宽大之衣。”心甚惑之。因生南方，南方衣褐者寡，间有服者，强半富贵之家，名虽褐而实则绒也。因讯蒙师，谓褐乃贵人之衣，胡云贱者之服？既云贱矣，则当从约，短一尺，省一尺购办之次，少一寸，免一寸缝纫之力，胡不窄小其制而反宽大其形，是何以故？师默然不答，再询，则顾左右而言他。具此狐疑，数十年未解。及近游秦塞，见其土著之民，人人衣褐，无论丝罗罕觏，即见一二衣布者，亦类空谷足音。因地寒不毛，止以牧养自活，织牛羊之毛以为衣，又皆粗而不密，其形似毯，诚哉其为贱者之服，非若南方贵人之衣也！又见其宽则倍身，长复扫地。即而讯之，则曰：“此衣之外，不复有他，衫裳襦裤，总以一物代之，日则披之当服，夜则拥以为衾，非宽不能周遭其身，非长不能尽履其足。《鲁论》‘必有寝衣，长一身有半’，即是类也。”予始幡然大悟曰：“太史公著书，必游名山大川，其斯之谓欤！”盖古来圣贤多生西北，所见皆然，故方言随口而出。朱文公南人也，彼乌知之？故但释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，非予远游绝塞，亲觏其人，乌知斯言之不谬哉？由是观之，《四书》之文犹不可尽法，况《西厢》之为词曲乎？凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。近日填词家，见花面登场，悉作姑苏口吻，遂以此为成律，每作净丑之白，即用方言，不知此等声音，止能通于吴越，过此以往，则听者茫然。传奇天下之书，岂仅为吴越而设？至于他处方言，虽云入曲者少，亦视填词者所生之地。如汤若士生于江右，即当规避江右之方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，即当规避阳羡之方言。盖生此一方，未免为一方所囿。有明是方言，而我不知其为方言，及入他境，对人言之而人不解，始知其为方言者。诸如此类，易地皆然。欲作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志。
○时防漏孔
一部传奇之宾白，自始自终，奚啻千言万语。多言多失，保无前是后非，有呼不应，自相矛盾之病乎？如《玉簪记》之陈妙常，道姑也，非尼僧也，其白云“姑娘在禅堂打坐”，其曲云“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”皆尼僧字面，而用入道家，有是理乎？诸如此类者，不能枚举。总之，文字短少者易为检点，长大者难于照顾。吾于古今文字中，取其最长最大，而寻不出纤毫渗漏者，惟《水浒传》一书。设以他人为此，几同笊篱贮水，珠箔遮风，出者多而进者少，岂止三十六漏孔而已哉！
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-宾白第四-译文
自古以来，创作传奇的人，只重视填词，把宾白看作次要的，常常有曲调高雅如‘白雪阳春’，而宾白却粗俗如‘巴人下里’的情况，我私下里对此感到奇怪。
探究他们轻视宾白的原因，大概是有说法的。
元代以填词见长，名人的作品，北曲多而南曲少。
北曲中的宾白，每折不过几句话，即使去掉宾白，只读填词，也能一气呵成，没有间断，似乎这几句话也可以省略不写。
由此看来，最初只有填词，宾白可能是后来添加的。
在元代人看来，当时所重视的并不在于此，所以轻视宾白。
后来的人，又说元代人尚且不重视，我们这些人何必费力去做呢？于是不知不觉中，宾白越来越被轻视，最终被完全忽视。
我则不然。
我曾说，曲中的宾白，从文字的角度来看，就像经文与传注的关系；从物理的角度来看，就像栋梁与榱桷的关系；从人体的角度来看，就像肢体与血脉的关系，不仅不能轻视，而且如果稍有不相称，就会因此贬低对方，甚至认为无用。
所以知道宾白这一道，应当与曲文同等看待，有最得意的曲文，就应当有最得意的宾白，只要笔墨饱满，自然能相互生发。
常常因为得到一句好的宾白，而引发无限的曲情，又因为填了一首好词，而生出无穷的话题。
这是文与文之间相互触发，我只是乐观其成，不需要多加思考。
这是作文的常情，不能把它说得玄妙，而当作化境来看。
○声务铿锵
宾白的学问，首要的是要铿锵有力。
一句拗口的话，会让听者耳朵生刺；几句清亮的话，能让观者在疲倦时精神振奋。
世人只知道在曲中使用音韵二字，却不知道宾白的文字，更应该调声协律。
世人只知道四六句的平仄交替，不能混用，却不知道散体文也是如此。
“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”这两句话，是千古作文的通诀，没有一字一句可以废弃声音。
如果上句的最后一个字用平声，那么下句的最后一个字一定要用仄声，如果连用两个平声，声音就会喑哑，不能引起注意。
如果下句的最后一个字用仄声，那么接在这句的上句，最后一个字一定要用平声，如果连用两个仄声，声音就会像咆哮一样，不能悦耳。
这是通篇的大致规律，并不是逐字逐句都如此。
如果能将作四六平仄的方法，用在宾白中，那么字字铿锵，人人爱听，就会有“金声掷地”的评价了。
声务铿锵的方法，不外乎平仄、仄平两句话。
但有时连用几个平声，或连用几个仄声，明知声音不够铿锵，但因为情节的限制，想改平为仄，改仄为平，却找不到合适的字来代替。
这是千古词人未曾穷尽的秘密，我以探骊觅珠的辛苦，深入万丈深潭，经过很长时间才得到，现在告诉志同道合的人。
虽然无私地分享，但未免有些可惜。
字有四声，平上去入。
平声占其一，仄声占其三，上去入三声都属于仄声。
但不知道上声虽然与去入声无异，但实际上可以介于平仄之间，因为它有一种特殊的声音，比平声略高，比去入声略低。
古人造字审音，让它居于平仄之间，明明是一个过渡，从平声到仄声，从此开始。
比如四方声音，各地不同，吴有吴音，越有越语，相差甚远，但一到接壤的地方，吴越之音相伴，吴人听之觉得相同，越人听之也不觉得不同。
晋、楚、燕、秦以至黔、蜀，各地都是如此，这就是声音的过渡，就像上声介于平去入之间。
作宾白的人，想要声韵铿锵，但因为情节的限制，找不到合适的字来代替时，就可以用这种方法来解决困难。
如果两句或三句都是平声，或两句或三句都是仄声，找不到合适的字来代替时，就可以用一个上声字介于其间，用它来代替平声也可以，代替去入声也可以。
如果两句或三句都是平声，中间加一个上声字，那么它的声音就是仄声，不必多说。
即使两句或三句都是去声或入声，中间加一个上声字，那么这个字明明是仄声却像平声，让人听不出是连用几个仄声。
这个道理可以理解但难以解释，这个方法可以传授但实际上不应该传授，一旦传授出去，遍地都是金声，想听到瓦缶的声音都难了。
○语求肖似
文字中最豪放、最风雅、最能激发人兴趣的，莫过于填词。
如果没有这种文体，几乎会闷死才子，困死豪杰。
我生在忧患之中，处于落魄之境，从小到老，没有一刻舒心，只有在制曲填词的时候，不仅郁结得以舒展，烦恼得以解除，还常常自诩为世间最快乐的人，觉得富贵荣华，享受也不过如此，没有真实世界中的随心所欲，能超越幻境中的纵横驰骋。
我想做官，顷刻之间就能荣华富贵；我想退休，转眼之间又能归隐山林；我想做人间才子，就是杜甫、李白的转世；我想娶绝代佳人，就是王嫱、西施的原配；我想成仙作佛，西天蓬岛就在砚池笔架之前；我想尽孝尽忠，君治亲年，可以超越尧、舜、彭祖。
不像其他文体，想要写寓言，必须远引曲譬，含蓄包含，十分牢骚，还得留住六七分，八斗才学，只能使出二三升，稍有不够平和，略施放纵，就会被认为失风人之旨，犯佻达之嫌，想要家喻户晓就难了。
填词这一家，只怕它含蓄不言，言之不尽。
虽然如此，但要知道畅所欲言也不是易事。
言者，心之声也，想要替一个人立言，首先要替这个人立心，如果不是梦往神游，怎么能设身处地？
无论立心端正的人，我要设身处地，替他生出端正的想法；即使遇到立心邪辟的人，我也要舍经从权，暂时生出邪辟的念头。
务必将心曲隐微，随口说出，说一个人，像一个人，不要雷同，不要浮泛，像《水浒传》的叙事，吴道子的写生，这才是此道中的绝技。
如果能做到这样，即使不想流传，又怎么可能呢？
○词别繁减
传奇中宾白的繁复，实际上是从我开始的。
国内了解我的人和责备我的人各占一半。
了解我的人说：从来宾白当作说话来看，随口说出即可，笠翁的宾白当作文章来做，字字都要推敲。
从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常常有看刻本非常透彻，但在场上演出时却觉得糊涂的情况，难道一个人的耳目，有聪明和聋聩之分吗？
因为作者只顾挥毫，并没有设身处地，既以口代优人，又以耳当听者，心口相维，问它好说不好说，中听不中听，这就是为什么会有明显区别的原因。
笠翁手握笔，口却登场，全身心代替梨园，又以神魂四绕，考察关目，试听声音，好则直
如果不写书，就放下笔，这样才能让观听都合适。
责备我的人说：填词既然叫“填词”，就应该以词为主；宾白既然叫“宾白”，明显白是次要的，为什么反而把次要的当作主要的，犯了树大于根的毛病呢？
笠翁说：始作俑者确实是我，责备得对。但我之所以敢这样做，以及不得不这样做的原因，都是有说法的。请先说明不得不这样做的原因。
前人宾白少，并不是有一定的规矩。他们只是以填词为己任，留余地给演员，认为引商刻羽是我的事，装饰美观是演员的事，我用简略的几句话表达意思，演员自然会增加内容。
比如现在演《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，曲调不变，其中的宾白、科诨等，有几处符合原本，用寥寥几句话敷衍了事呢？
而且创作新剧和演旧剧有区别。《琵琶》、《西厢》、《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等曲，家喻户晓已久，男女老少都知道情节，即使一句宾白不说，只唱曲文，观众也能理解，所以宾白的多少可以不必在意。
至于新演一剧，其中的情节，观众茫然不知；词曲只能传声，不能传情，想要观众了解来龙去脉，洞察细微之处，只能靠宾白。
我不是不想省力，也留余地给演员。但演员中，聪明愚笨不等，能保证他们增加的内容完全符合作者的意思，毫无多余之处吗？
与其留余地给增加，不如留余地给删减，删减不当，还能保留作者的一半深意，就像生病不吃药也能自愈一样。这是我不得不这样做的原因。
至于我敢这样做的原因，是因为千古文章，总没有固定的格式，有创始的人，就有守成不变的人，有守成不变的人，就有大体保持原意，小部分改变形式，自成一家而不顾天下非议的人。
自古以来，文字的正式变为奇特，奇特变为正式，不知有多少，我不一一列举，只以多少增减的数量来说。
《左传》、《国语》是纪事的书，每一件事不重复，每一句话不过几个字，最初并不觉得少；等到班固写《汉书》，司马迁写《史记》，也是纪事的书，就增加几行到几十几百行，几个字到几十几百字，难道有人嫌它们过多，而不读《史记》、《汉书》吗？这说明少的可以变多。
诗的道理，最初只有古风，古风的体裁，多则几十几百句，少则十几句，最初也不觉得多；等到近体诗出现，就把几十几百句压缩为八句，绝句出现，又把八句压缩为四句，难道有人嫌它们渐少，而选诗的人只载古风，删去近体绝句吗？这说明多的可以变少。
总之，文字的长短，看作者的笔性。笔性遒劲的，不能强求它长；笔性纵肆的，不能缩短它。文章怕不能长，又怕可以不长却一定要它长。如果它能长而又让人无法删减，那么即使像宾白中的古风史汉，又有什么可担心的呢？我则不能做到，只能作为糠秕的引导，等待后来居上的人。
我的宾白，虽然有些长处，但最初创作时，水平不高，常常该简略的没有简略，因为留有余地等待剪裁，结果不知不觉变得散漫。现在看来，都是吴下阿蒙的手笔。如果天假以年，能在所传十种之外，再有新词，就能保证像犬夜鸡晨一样，该鸣的时候鸣，该默的时候默了。
○字分南北
北曲有北音的字，南曲有南音的字，比如南音自称“我”，称人“你”，北音称人“您”，自称“俺”或“咱”之类。
世人只知道曲内应该分，却不知道白随曲转，不应分开。这一折的曲是南曲，这一折的白就用南音的字；这一折的曲是北曲，这一折的白就用北音的字。
现在的人写传奇常常混用，即使能在净丑角色中偶尔使用，却不知道在生旦角色中严格要求；能在男子中分别使用，却不知道在妇人中区别使用。因为北字近于粗豪，容易进入刚劲的口中，南音多娇媚，适合窈窕的人。
殊不知声音驳杂，俗语称为“两头蛮”，说话尚且如此，何况登台演剧呢？这是对全套南曲、全套北曲而言的，南北相间，如《新水令》、《步步娇》之类，则不拘泥。
○文贵洁净
白不厌多的说法，前面已经详细讨论，这里再谈洁净。洁净是简省的别名。洁则忌多，减才能净，这两种说法不是矛盾吗？回答：不是。多而不觉得多的，多就是洁；少而还嫌多的，少也近于芜杂。
我所说的多，是指不可删减的多，不是唱沙作米、强凫变鹤的多。写宾白的人，意思要多，字要少，爱虽难割，嗜好也要专一。每写一段，就自己删一段，万不可删的才保留，稍有可削的就去掉。
这是说在逐出初填的时候，全稿未完成之前，所谓慎之于始。但我们作文，常常有人以为不对，而自己认为对的；也有最初认为对，后来后悔不对的。
文章出自己手，没有不好的，诗赋刚完成时，没有不妙的，等到过了一段时间，再拿出来看，好坏之间，不仅别人能辨别，我自己也能分辨了。
这四说填词，实际上是各种诗文的通病，古今才士的常情。凡写传奇，从开笔之初，到脱稿之后，隔日一删，逾月一改，才能淘沙得金，没有瑕瑜互见的失误。
这种说法我能说却不能做，责任在我和别人之间。我终年忙于生计，闭门时间少，每次写作，大多草草成编，章名急就，不是不想删，不是不想改，是没有可删可改的时间。
每完成一剧，刚写完，就被书商抢走，下半部还未脱稿，上半部已经印成书，不止印成书，那些伶工中的快手，又反复修改，使我一成不改，终成痼疾难医。
我不是不追求洁净，实在是天意如此，有什么办法呢！
○意取尖新
纤巧二字，是行文的大忌，处处如此，唯独传奇不忌讳。传奇的道理，越纤巧越密，越巧越精。词人忌讳老实，老实二字，就是纤巧的仇家敌国。
但纤巧二字，被文人鄙视已久，说起来似乎不中听，换成尖新二字，就像变瑕为瑜。其实尖新就是纤巧，就像暮四朝三，没有区别。
同一句话，用尖新的方式说出来，就让人眉飞色舞，好像听到从未听过的东西；用老实的方式说出来，就让人意
心情懒散，就像听那些不必听的东西。文章中有新颖的段落，段落中有新颖的句子，句子中有新颖的字词，这些放在案头，不看则已，一看就欲罢不能；在舞台上表演，不听则已，一听就难以离开。特别的事物足以改变人，’尖新’这两个字，就是文章中的特别之物。
○少用方言
在填词中使用方言最多的，莫过于《西厢记》这一种，其他的现代词和古代曲中，也随处可见。不仅仅是词曲，即使在《四书》中，《孟子》这本书也有方言，天下人不知道而我独知，我读《孟子》五十多年不知道，现在知道了，请先让我说完。小时候读到“自反而缩，虽褐宽博，吾不惴焉”，看朱熹的注释说：“褐，是贱人的衣服；宽博，是宽大的衣服。”心里非常疑惑。因为我生在南方，南方穿褐衣的人很少，偶尔有穿的，大多是富贵人家，名义上是褐衣实际上是绒衣。于是问老师，说褐衣是贵人的衣服，为什么说是贱人的衣服？既然说是贱人，就应该节俭，短一尺，省一尺的购买费用，少一寸，省一寸的缝纫功夫，为什么不做得窄小而反做得宽大，这是什么原因？老师沉默不答，再问，就转移话题。这种疑惑，几十年未解。直到最近游历秦塞，看到当地的居民，人人都穿褐衣，不仅丝罗罕见，即使看到一两个穿布衣的，也像空谷足音。因为那里土地寒冷不长庄稼，只能靠牧养为生，织牛羊的毛做衣服，又都粗糙不密，形状像毯子，确实是贱人的衣服，不像南方贵人的衣服！又看到衣服宽大得超过身体，长度拖地。于是问他们，他们说：“这件衣服之外，没有其他衣服，上衣下裤，都用这一件代替，白天穿它当衣服，晚上用它当被子，不宽大不能覆盖全身，不长不能完全覆盖脚。《鲁论》说‘必有寝衣，长一身有半’，就是这类。”我才恍然大悟说：“太史公著书，必游名山大川，就是这个意思吧！”自古以来圣贤多生于西北，所见都是这样，所以方言随口而出。朱熹是南方人，他怎么会知道？所以只解释字义，不求甚解，使千古疑团，至今未破，如果不是我远游绝塞，亲眼见到这些人，怎么会知道这些话不谬呢？由此看来，《四书》的文章尚且不能完全效法，何况《西厢记》这样的词曲呢？凡是创作传奇，不宜频繁使用方言，让人不理解。近来的填词家，看到花面登场，都用苏州口音，于是以此为成规，每次写净丑的台词，就用方言，不知道这种声音，只能在吴越地区通行，过了这个地区，听者就茫然。传奇是天下人的书，岂能只为吴越而设？至于其他地方的方言，虽然入曲的少，也要看填词者所生的地方。如汤若士生于江右，就应该避免江右的方言，粲花主人吴石渠生于阳羡，就应该避免阳羡的方言。因为生在一个地方，难免被一个地方所局限。有明明是方言，而我不知其为方言，到了其他地方，对人说而人不理解，才知道是方言的。诸如此类，换个地方都是这样。想要创作传奇，不可不存桑弧蓬矢之志。
○时防漏孔
一部传奇的台词，从头到尾，何止千言万语。说得多错得多，难免前后不一致，有呼不应，自相矛盾的毛病。如《玉簪记》中的陈妙常，是道姑，不是尼僧，她的台词说“姑娘在禅堂打坐”，她的曲词说“从今孽债染缁衣”，“禅堂”、“缁衣”都是尼僧的用语，而用在道家，有这种道理吗？诸如此类的，不能一一列举。总之，文字短少的容易检查，长大的难以照顾。我在古今文字中，取其最长最大，而找不出丝毫漏洞的，只有《水浒传》这一本书。如果让别人来写，几乎像用笊篱装水，珠箔遮风，漏出的多而进入的少，岂止三十六漏孔而已！
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-宾白第四-注解
白雪阳春：指高雅的音乐或文学作品，比喻高深的艺术。
巴人下里：指通俗的音乐或文学作品，比喻通俗的艺术。
填词：指创作词曲，词曲是中国古代文学的一种重要形式，主要用于歌唱。
宾白：戏曲中的对话部分。
北曲：元代流行于北方的戏曲形式，以唱为主。
南曲：元代流行于南方的戏曲形式，以唱为主。
介白：戏曲中角色的对话部分，与唱词相对。
栋梁：比喻重要的支撑部分。
榱桷：指房屋的椽子，比喻次要的部分。
四六：指四六文，一种骈文体裁，讲究平仄对仗。
平仄：汉语声调的分类，平声和仄声。
上声：汉语四声之一，声调介于平声和去声之间。
去声：汉语四声之一，声调较高。
入声：汉语四声之一，声调短促。
吴音：指吴地的方言。
越语：指越地的方言。
晋、楚、燕、秦：指古代中国的四个诸侯国。
黔、蜀：指贵州和四川地区。
金声掷地：形容声音清脆悦耳。
瓦缶之鸣：比喻低劣的声音。
杜甫、李白：唐代著名诗人。
王嫱、西施：古代著名的美女。
尧、舜、彭：古代传说中的圣君和长寿者。
水浒传：中国古典四大名著之一。
吴道子：唐代著名画家。
笠翁：指李渔，清代著名文学家、戏剧家，号笠翁，著有《闲情偶寄》等。
引商刻羽：古代音乐术语，指调整音律，使其和谐。这里比喻戏曲创作中的精细调整。
科诨：戏曲中的插科打诨，指幽默、滑稽的表演，用于调节气氛。
吴下阿蒙：指三国时期的吕蒙，初时学识浅薄，后经努力成为博学之士。这里比喻初学时的作品。
南北曲：指中国戏曲中的南曲和北曲，南曲以柔美婉转著称，北曲则以豪放刚劲见长。
洁净：指文辞简洁、精炼，不拖泥带水。
尖新：指文辞新颖、独特。
懒心灰：形容心情懒散，无所事事。
尤物：原指特别美丽或珍贵的事物，此处指文中的精彩之处。
方言：地方语言，与官方语言或通用语言相对。
褐：一种粗糙的毛织物，通常为贫贱之人所穿。
宽博：指衣服宽大。
朱注：指朱熹的注解。
秦塞：指陕西一带的边塞地区。
土著：指当地的原住民。
鲁论：指《论语》。
太史公：指司马迁。
朱文公：指朱熹。
传奇：指戏曲或小说。
玉簪记：明代戏曲作品。
陈妙常：《玉簪记》中的角色。
禅堂：佛教寺庙中的修行场所。
缁衣：佛教僧侣所穿的黑色衣服。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-词曲部-宾白第四-评注
本文作者李渔，是明末清初著名的戏曲理论家和剧作家。他在这段文字中，详细阐述了自己对戏曲创作中宾白的看法，并提出了‘声务铿锵’和‘语求肖似’的创作原则。
首先，李渔批评了当时戏曲创作中重填词轻宾白的现象。他认为宾白与曲文同等重要，甚至在某些情况下，宾白可以激发曲文的创作灵感。他通过比喻，将宾白比作经文的传注、房屋的榱桷、人体的血脉，强调了宾白在戏曲中的不可或缺性。
其次，李渔提出了‘声务铿锵’的创作原则。他认为宾白的语言应当讲究音韵，平仄相间，以达到声音的和谐与悦耳。他详细分析了平仄的使用方法，并提出了在无法避免连用平声或仄声时，可以通过使用上声来调节音韵的技巧。这一原则不仅适用于宾白，也适用于其他文学创作。
再次，李渔提出了‘语求肖似’的创作原则。他认为戏曲中的宾白应当符合角色的身份和性格，做到‘说一人，肖一人’。他强调了创作者在创作过程中应当设身处地，深入角色的内心世界，才能写出真实、生动的宾白。这一原则体现了李渔对戏曲人物塑造的深刻理解。
最后，李渔还提到了宾白的繁简问题。他认为宾白的繁简应当根据剧情需要来决定，不能一味追求简洁或繁复。他批评了那些只顾挥毫、不顾场上效果的创作者，强调了宾白在舞台表演中的重要性。
总的来说，李渔在这段文字中，通过对宾白的深入分析，提出了许多具有指导意义的戏曲创作原则。他的观点不仅对当时的戏曲创作产生了重要影响，也对后世的戏曲理论和实践具有重要的参考价值。
本文是李渔对戏曲创作中宾白部分的深刻见解。李渔认为，宾白在戏曲中并非次要，而是与唱词同等重要，甚至在某些情况下更为关键。他指出，前人创作戏曲时，宾白较少，主要是为了给演员留出发挥的空间，但李渔认为这种做法并不适用于所有情况，尤其是新创作的戏曲。
李渔强调，宾白的繁简应根据剧情需要和观众的理解程度来决定。对于家喻户晓的经典剧目，宾白可以简略，因为观众对剧情已经非常熟悉；而对于新创作的剧目，宾白则需要详细，以便观众能够理解剧情的发展和人物的心理活动。
李渔还提出了宾白创作的‘洁净’原则，即文辞应简洁精炼，避免冗长拖沓。他认为，好的宾白应该是‘多而不觉其多’，即在内容丰富的同时，文辞依然简洁明了。这一原则不仅适用于戏曲创作，也适用于其他文学形式。
此外，李渔还强调了‘尖新’的重要性。他认为，戏曲创作应避免‘老实’，而应追求‘尖新’，即新颖独特的表达方式。这种表达方式能够吸引观众的注意力，使他们对剧情产生浓厚的兴趣。
总的来说，李渔在本文中通过对宾白的深入分析，提出了戏曲创作中的一些重要原则，如宾白的繁简应根据剧情需要、文辞应简洁精炼、表达方式应新颖独特等。这些原则不仅对戏曲创作具有重要的指导意义，也对其他文学形式的创作具有借鉴价值。
这段文字主要讨论了文学创作中的两个重要问题：一是文辞的尖新与吸引力，二是方言在文学作品中的使用。作者首先强调了文辞的尖新对于吸引读者的重要性，认为尖新的文辞能够让人欲罢不能，甚至让人在听或读时无法自拔。这种观点反映了作者对文学创作中创新和独特性的重视，认为只有通过新颖的表达方式才能打动读者。
接着，作者讨论了方言在文学作品中的使用问题。他以《西厢记》为例，指出方言在戏曲中的广泛使用，并进一步探讨了方言在《四书》中的存在。作者通过自己的经历，揭示了方言在不同地域和文化背景下的差异，强调了方言的局限性。他认为，方言虽然能够增加作品的地方色彩，但过度使用方言可能会导致读者或观众的理解困难，尤其是当作品面向全国甚至更广泛的受众时。
作者还批评了一些戏曲作品中对方言的滥用，特别是那些仅在特定地区通行的方言。他认为，传奇作品应当具有普适性，不应局限于某一地区的语言习惯。作者进一步指出，作家在创作时应尽量避免使用自己所在地区的方言，以免作品在传播过程中遇到理解障碍。
最后，作者以《水浒传》为例，强调了文学作品在逻辑和细节上的严密性。他认为，一部优秀的作品应当在细节上做到无懈可击，避免出现前后矛盾或逻辑漏洞。这种对作品严谨性的要求，反映了作者对文学创作的高度责任感。
总体而言，这段文字不仅展示了作者对文学创作的深刻见解，还揭示了文学作品中语言使用和逻辑严密性的重要性。通过对尖新文辞和方言使用的讨论，作者为文学创作提供了宝贵的指导，强调了创新与普适性之间的平衡，以及作品在细节上的严谨性。这些观点对于今天的文学创作仍然具有重要的启示意义。
