作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-脱套第五-原文
戏场恶套，情事多端，不能枚纪。以极鄙极欲之关目，一人作之，千万人效之，以致一定不移，守为成格，殊为怪也。西子捧心，尚不可效，况效东施之颦乎？且戏场关目，全在出奇变相，令人不能悬拟。若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知之，忧者不觉其可忧，苦者不觉其为苦，即能令人发笑，亦笑其雷同他剧，不出范围，非有新奇莫测之可喜也。扫除恶习，拔去眼钉，亦高人造福之一事耳。
○衣冠恶习
记予幼时观场，凡遇秀才赶考及谒见当涂贵人，所衣之服，皆青素圆领，未有着蓝衫者，三十年来始见此服。近则蓝衫与青衫并用，即以之别君子小人。凡以正生、小生及外末脚色而为君子者，照旧衣青圆领，惟以净丑脚色而为小人者，则着蓝衫。此例始于何人，殊不可解。夫青衿，乾廷之名器也。以贤愚而论，则为圣人之徒者始得衣之；以贵贱而论，则备缙绅之选者始得衣之。名宦大贤尽于此出，何所见而为小人之服，必使净丑衣之？此戏场恶习所当首革者也。或仍照旧例，止用青衫而不设蓝祖。若照新例，则君子小人互用，万勿独归花面，而令士子蒙羞也。
近来歌舞之衣，可谓穷奢极侈。富贵娱情之物，不得不然，似难责以俭朴。但有不可解者：妇人之服，贵在轻柔，而近日舞衣，其坚硬有如盔甲。云肩大而且厚，面夹两层之外，又以销金锦缎围之。其下体前后二幅，名曰“遮羞”者，必以硬布裱骨而为之，此战场所用之物，名为“纸甲”者是也，歌台舞榭之上，胡为乎来哉？易以轻软之衣，使得随身环绕，似不容已。至于衣上所绣之物，止宜两种，勿及其他。上体凤鸟，下体云霞，此为定制。盖“霓裳羽衣”四字，业有成宪，非若点缀他衣，可以浑施色相者也。予非能创新，但能复古。
方巾与有带飘巾，同为儒者之服。飘巾儒雅风流，方巾老成持重，以之分别老少，可称得宜。近日梨园，每遇穷愁患难之士，即戴方巾，不知何所取义？至纱帽巾之有飘带者，制原不佳，戴于粗豪公子之首，果觉相称。至于软翅纱帽，极美观瞻，曩时《张生逾墙》等剧往往用之，近皆除去，亦不得其解。
○声音恶习
花面口中，声音宜杂。如作各处乡语，及一切可憎可厌之声，无非为发笑计耳，然亦必须有故而然。如所演之剧，人系吴人，则作吴音，人系越人，则作越音，此从人起见者也。如演剧之地在吴则作吴音，在越则作越音，此从地起见者也。可怪近日之梨园，无论在南在北，在西在东，亦无论剧中之人生于何地，长于何方，凡系花面脚色，即作吴音，岂吴人尽属花面乎？此与净丑着蓝衫，同一覆盆之事也。使范文正、韩襄毅诸公有灵，闻此声，观此剧，未有不抱恨九原，而思痛革其弊者也。今三吴缙绅之居要路者，欲易此俗，不过启吻之劳；从未有计及此者，度量优容，真不可及。且梨园尽属吴人，凡事皆能自顾，独此一着，不惟不自争气，偏欲故形其丑，岂非天下古今一绝大怪事乎？且三吴之音，止能通于三吴，出境言之，人多不解，求其发笑，而反使听者茫然，亦失计甚矣。吾请为词场易之：花面声音，亦如生旦外未，悉作官音，止以话头惹笑，不必故作方言。即作方言，亦随地转。如在杭州，即学杭人之话，在徽州，即学徽人之话，使妇人小儿皆能识辨。识者多，则笑者众矣。
○语言恶习
白中有“呀”字，惊骇之声也。如意中并无此事，而猝然遇之，一向未见其人，而偶尔逢之，则用此字开口，以示异也。近日梨园不明此义，凡见一人，凡遇一事，不论意中意外，久逢乍逢，即用此字开口，甚有差人请客而客至，亦以“呀”字为接见之声音，此等迷谬，尚可言乎？故为揭出，使知斟酌用之。
戏场惯用者，又有“且住”二字。此二字有两种用法。一则相反之事，用作过文，如正说此事，忽然想及彼事，彼事与此事势难并行，才想及而未曾出口，先以此二字截断前言，“且住”者，住此说自以为善，恐未尽善，务期必妥，当于是处寻非，故以此代心口相商，“且住”者，稍迟以待，不可竟行之意也。而今之梨园，不问是非好歹，开口说话，即用此二字作助语词，常有一段宾白之中，连说数十个“且住”者，此皆不详字义之故。一经点破，犯此病者鲜矣。
上场引子下场诗，此一出戏文之首尾。尾后不可增尾，犹头上不可加头也。可怪近时新例，下场诗念毕，仍不落台，定增几句淡话，以极紧凑之文，翻成极宽缓之局。此义何居，令人不解。曲有尾声及下场诗者，以曲音散漫，不得几句紧腔，如何截得板住？白文冗杂，不得几句约语，如何结得话成？若使结过之后，又复说起，何如不收竟下之为愈乎？且首尾一理，诗后既可添话，则何不于引子之先，亦加几句说白，说完而后唱乎？此积习之最无理最可厌者，急宜改革，然又不可尽革。如两人三人在场，二人先下，一人说话未了，必宜稍停以尽其说，此谓“吊场”，原系古格。然须万不得已，少此数句，必添出后一出戏文，或少此数句，即埋没从前说话之意者，方可如此。(亦有下场不及更衣者，故借此为缓兵计。)是龙足，非蛇足也。然只可偶一为之，若出出皆然，则是是貂皆可续矣，何世间狗尾之多乎？
○科诨恶习
插科打诨处，陋习更多，革之将不胜革，且见过即忘，不
能悉记，略举数则而已。
如两人相殴，一胜一败，有人来功，必使被殴者走脱，而误打劝解之人，《连环。掷戟》之董卓是也。
主人偷香窃玉，馆童吃醋拈酸，谓寻新不如守旧，说毕必以臀相向，如《玉簪》之进安、《西厢》之琴童是也。
戏中串戏，殊觉可厌，而优人惯增此种，其腔必效弋阳，《幽闺。旷野奇逢》之酒保是也。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-脱套第五-译文
戏场中的恶习，情节复杂多样，无法一一列举。以极其低俗和欲望为主题的剧情，一个人创作出来，千万人模仿，以至于形成固定的模式，成为不变的规矩，真是奇怪。西施捧心尚且不可模仿，更何况模仿东施的皱眉呢？而且戏场的情节，关键在于出奇制胜，变化多端，让人无法预料。如果每个人都这样，每件事都如此，那么戏还没演出来，观众就已经知道了，悲伤的情节不会让人感到悲伤，痛苦的情节也不会让人感到痛苦，即使能让人发笑，也只是因为与其他剧目雷同，没有超出常规，没有新奇莫测的惊喜。扫除这些恶习，拔掉眼中的钉子，也是高人为社会造福的一件事。
○衣冠恶习
记得我小时候看戏，凡是遇到秀才赶考或拜见当权贵人，所穿的衣服都是青色的素色圆领，没有人穿蓝衫，三十年后才见到这种衣服。最近蓝衫和青衫并用，用来区分君子和小人。凡是扮演正生、小生和外末角色的君子，依旧穿青色圆领，而扮演净丑角色的小人则穿蓝衫。这个规矩是从谁开始的，实在难以理解。青衿是朝廷的象征。从贤愚的角度来看，只有圣人的弟子才能穿；从贵贱的角度来看，只有被选为缙绅的人才能穿。名宦大贤都出自于此，为什么要把小人的衣服让净丑穿呢？这是戏场恶习中首先应该革除的。或者仍然按照旧例，只用青衫而不设蓝衫。如果按照新例，那么君子和小人可以互换，千万不要只让花脸穿蓝衫，而让士子蒙羞。
近来歌舞的衣服，可以说是穷奢极侈。富贵娱乐的东西，不得不如此，似乎难以责备其俭朴。但有些难以理解的地方：女人的衣服，贵在轻柔，而最近的舞衣，坚硬得像盔甲。云肩又大又厚，面夹两层之外，还用销金锦缎围起来。下体前后两幅，名叫“遮羞”的，必须用硬布裱骨做成，这是战场上用的东西，名叫“纸甲”，在歌台舞榭上，为什么要用这种东西呢？换成轻软的衣服，让它随身环绕，似乎更合适。至于衣服上绣的图案，只应该有两种，不要有其他。上身绣凤鸟，下身绣云霞，这是固定的规矩。因为“霓裳羽衣”四个字，已经有成规，不像点缀其他衣服，可以随意施色。我不是能创新的人，只能复古。
方巾和有带飘巾，都是儒者的服饰。飘巾儒雅风流，方巾老成持重，用来区分老少，可以说是合适的。最近梨园中，凡是遇到穷愁患难的人，就戴方巾，不知这是什么意思？至于纱帽巾有飘带的，制作原本不好，戴在粗豪公子的头上，确实觉得相称。至于软翅纱帽，非常美观，以前《张生逾墙》等剧常常使用，最近都被去掉了，也不明白为什么。
○声音恶习
花脸口中的声音应该杂乱。比如模仿各地的方言，以及一切可憎可厌的声音，无非是为了让人发笑，但也必须有原因。如果所演的剧，人物是吴人，就用吴音，人物是越人，就用越音，这是从人物出发的。如果演剧的地点在吴地就用吴音，在越地就用越音，这是从地点出发的。奇怪的是最近的梨园，无论在南在北，在西在东，也不管剧中人物生在何地，长在何方，凡是花脸角色，就用吴音，难道吴人都是花脸吗？这与净丑穿蓝衫一样，都是颠倒黑白的事。如果范文正、韩襄毅诸公有灵，听到这种声音，看到这种剧，没有不抱恨九泉，而想痛革其弊的。现在三吴的缙绅中位居要职的人，想改变这种习俗，不过是开口的事；但从未有人考虑到这一点，度量宽宏，真是难以企及。而且梨园中都是吴人，凡事都能自顾，唯独这一点，不但不自争气，反而故意表现自己的丑态，这难道不是天下古今的一大怪事吗？而且三吴的方言，只能在三吴通行，出了三吴，人们大多听不懂，想让人发笑，反而让听者茫然，也是失策。我建议为词场改变：花脸的声音，也像生旦外末一样，都用官话，只用话头惹笑，不必故意用方言。即使用方言，也要随地转变。比如在杭州，就学杭州人的话，在徽州，就学徽州人的话，让妇人和小孩都能听懂。听懂的人多，笑的人也就多了。
○语言恶习
白中有“呀”字，是表示惊骇的声音。如果心中并没有这件事，而突然遇到，一向没见过这个人，而偶然遇到，就用这个字开头，以示不同。最近梨园不明白这个意思，凡是见到一个人，遇到一件事，不论心中有没有准备，久逢乍逢，都用这个字开头，甚至有人请客而客人到了，也用“呀”字作为接见的声音，这种迷谬，还能说什么呢？所以揭示出来，让大家知道斟酌使用。
戏场中惯用的，还有“且住”二字。这两个字有两种用法。一是相反的事，用作过渡，比如正在说这件事，忽然想到那件事，那件事与这件事难以并行，才想到而没出口，先用这两个字截断前面的话，“且住”的意思是，住在这里说自以为好，恐怕还不够好，一定要妥当，应该在这里找问题，所以用这两个字代替心口相商，“且住”的意思是，稍等一会儿，不能马上行动。而现在的梨园，不问是非好歹，开口说话，就用这两个字作助语词，常常有一段宾白中，连说几十个“且住”，这都是不了解字义的缘故。一经点破，犯这种病的人就少了。
上场引子和下场诗，是一出戏文的开头和结尾。结尾后不能再加结尾，就像头上不能再加头一样。奇怪的是最近的新规矩，下场诗念完后，还不下台，一定要加几句淡话，把极紧凑的剧情，变成极宽缓的局面。这是什么意思，让人难以理解。曲有尾声和下场诗，是因为曲音散漫，没有几句紧腔，怎么能截住板呢？白文冗杂，没有几句简洁的话，怎么能结住话呢？如果结过之后，又再说起来，还不如不收直接下台更好呢？而且首尾一理，诗后既然可以加话，那为什么不在引子之前，也加几句说白，说完再唱呢？这是积习中最无理最可厌的，急需改革，但也不能完全革除。比如两人三人在场，两人先下，一人话没说完，一定要稍停以说完话，这叫“吊场”，原本是古格。但必须是万不得已，少这几句，一定要添出后一出戏文，或少这几句，就埋没了从前说话的意思，才能这样。(也有下场来不及换衣服的，所以借此为缓兵计。)这是龙足，不是蛇足。但只能偶尔为之，如果每出都这样，那就是貂尾都可以续了，世间怎么这么多狗尾呢？
○科诨恶习
插科打诨的地方，陋习更多，革除起来将不胜革除，而且见过就忘，不
能够全部记住，这里只是简单列举几个例子而已。
比如两个人打架，一个赢了，一个输了，有人来劝架，结果让被打的人逃脱，反而误打了劝架的人，就像《连环·掷戟》中的董卓那样。
主人偷情，馆童吃醋，说寻找新的不如守着旧的，说完后必定用屁股对着对方，就像《玉簪》中的进安、《西厢》中的琴童那样。
戏中串戏，觉得非常讨厌，但演员们习惯增加这种情节，他们的唱腔必定模仿弋阳腔，就像《幽闺·旷野奇逢》中的酒保那样。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-脱套第五-注解
西子捧心：西子，即西施，春秋时期越国的美女。捧心，指西施因病心痛时捧心的姿态，后用来形容女子病态的美。
东施之颦：东施，古代丑女名。颦，皱眉。东施模仿西施捧心的样子，反而显得更加丑陋，比喻盲目模仿他人，效果适得其反。
青衿：古代学子所穿的青色衣领，象征读书人的身份。
缙绅：古代指官员或士大夫阶层。
霓裳羽衣：古代传说中的仙人所穿的华丽衣裳，后用来形容舞衣的华美。
方巾：古代儒生常戴的一种方形头巾，象征儒者的身份。
飘巾：古代儒生戴的一种有飘带的头巾，象征儒雅风流。
纱帽：古代官员戴的一种帽子，象征官位。
花面：戏曲中的丑角，通常扮演滑稽或反派角色。
净丑：戏曲中的两种角色，净角通常扮演正面角色，丑角则扮演滑稽或反派角色。
官音：古代官方通用的语言，相当于今天的普通话。
吊场：戏曲术语，指在演出中，角色下场前的一段独白或对话，用以过渡剧情。
连环。掷戟：指《三国演义》中的情节，董卓在连环计中被吕布用戟掷中，形容混乱中的误伤。
玉簪：指元代杂剧《玉簪记》，讲述了书生张生与崔莺莺的爱情故事，进安是其中的一个角色。
西厢：指元代王实甫的杂剧《西厢记》，讲述了张生与崔莺莺的爱情故事，琴童是其中的一个角色。
幽闺。旷野奇逢：指元代杂剧《幽闺记》，讲述了书生张生与崔莺莺的爱情故事，酒保是其中的一个角色。
弋阳：指弋阳腔，是中国古代戏曲的一种唱腔，流行于江西弋阳一带。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-脱套第五-评注
这段文字通过对戏曲中各种恶习的批判，反映了作者对戏曲艺术的高度关注和对传统文化的深刻理解。作者首先指出戏曲中的恶习，如雷同的剧情、固定的角色设定等，认为这些恶习限制了戏曲的创新和发展。作者以西施捧心和东施效颦的典故为例，强调了戏曲应当追求新奇和变化，而不是一味模仿和重复。
在衣冠恶习的部分，作者详细描述了戏曲中角色服饰的变化，特别是青衫和蓝衫的使用。作者认为，青衫作为儒者的象征，不应被丑角所穿，这种服饰上的混淆反映了戏曲中对角色身份的误解。作者呼吁恢复传统的服饰规范，以体现角色的身份和性格。
在声音恶习的部分，作者批评了戏曲中角色语言的混乱，特别是花面角色一律使用吴音的现象。作者认为，角色的语言应当根据其出生地和剧情背景来决定，而不是一概而论。这种语言上的混乱不仅影响了戏曲的真实性，也削弱了观众的代入感。
在语言恶习的部分，作者指出了戏曲中常见的语言问题，如滥用“呀”字和“且住”二字。作者认为，这些词语的使用应当有明确的目的和语境，而不是随意滥用。这种语言上的随意性不仅影响了戏曲的艺术性，也降低了观众的欣赏体验。
最后，在科诨恶习的部分，作者提到了戏曲中插科打诨的陋习，认为这些陋习虽然难以完全革除，但应当尽量减少。作者强调，戏曲应当以艺术性和真实性为核心，而不是一味追求搞笑和娱乐。
总的来说，这段文字通过对戏曲中各种恶习的批判，反映了作者对戏曲艺术的高度关注和对传统文化的深刻理解。作者不仅指出了戏曲中的问题，还提出了具体的改进建议，体现了对戏曲艺术的热爱和对传统文化的尊重。
这段文字通过对几个经典戏曲情节的描述，展现了古代戏曲中常见的戏剧冲突和人物性格。首先，文中提到的《连环。掷戟》中的董卓情节，反映了古代戏曲中常见的误伤和混乱场面，这种情节往往通过夸张的手法来表现人物的愚蠢和混乱，增加了戏剧的喜剧效果。
其次，文中提到的《玉簪》中的进安和《西厢》中的琴童，都是古代戏曲中常见的仆人角色。这些角色往往通过吃醋、拈酸等行为来表现他们的忠诚和机智，同时也反映了古代社会中的阶级差异和人际关系。
再次，文中提到的《幽闺。旷野奇逢》中的酒保，是古代戏曲中常见的串场角色。这些角色往往通过模仿弋阳腔等地方戏曲的唱腔来增加戏剧的趣味性和地方特色，同时也反映了古代戏曲中常见的串场和即兴表演的特点。
总的来说，这段文字通过对几个经典戏曲情节的描述，展现了古代戏曲中常见的戏剧冲突和人物性格，同时也反映了古代社会中的阶级差异和人际关系。这些情节和人物性格不仅增加了戏剧的趣味性和喜剧效果，也反映了古代社会的文化和历史背景。
