作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-教白第四-原文
教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。
宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。
时论皆然，予独怪其非是。
唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。
盖词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。
至宾白中之高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口；而曲师入门之初，亦系暗中摸索，彼既无传于人，何以转授于我？
讹以传讹，此说白之理，日晦一日而人不知。
人既不知，无怪乎念熟即以为是，而且以为易也。
吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二。
此一二人之工说白，若非本人自通文理，则其所传之师，乃一读书明理之人也。
故曲师不可不择。
教者通文识字，则学者之受益，东君之省力，非止一端。
苟得其人，必破优伶之格以待之，不则鹤困鸡群，与侪众无异，孰肯抑而就之乎？
然于此中索全人，颇不易得。
不如仍苦立言者，再费几升心血，创为成格以示人。
自制曲选词，以至登场演习，无一不作功臣，庶于为人为彻之义，无少缺陷。
四然，成格即设，亦止可为通文达理者道，不识字者闻之，未有不喷饭胡卢，而怪迂人之多事者也。
○高低抑扬
宾白虽系常谈，其中悉具至理，请以寻常讲话喻之。
明理人讲话，一句可当十句，不明理人讲话，十句抵不过一句，以其不中肯綮也。
宾白虽系编就之言，说之不得法，其不中肯綮等也。
犹之倩人传语，教之使说，亦与念白相同，善传者以之成事，不善传者以之偾事，即此理也。
此理甚难亦甚易，得其孔窍则易，不得孔窍则难。
此等孔窍，天下人不知，予独知之。
天下人即能知之，不能言之，而予复能言之，请揭出以示歌者。
白有高低抑扬，何者当高而扬？何者当氏而扬？
曰：若唱曲然。
曲文之中，有正字，有衬字。
每遇正字，必声高而气长，若遇衬字，则声低气短而疾忙带过，此分别主客之法也。
说白之中，亦有正字，亦有衬字，其理同，则其法亦同。
一段有一段之主客，一句有一句之主客，主高而扬，客低面抑，此至当不易之理，即最简极便之法也。
凡人说话，其理亦然。
譬如呼人取茶取酒，其声云：“取茶来！”“取酒来！”此二句既为茶酒而发，则“茶”“酒”二字为正字，其声必高而长，“取”字“来”字为衬字，其音必低而短。
再取旧曲中宾白一段论之。
《琵琶。分别》白云：“云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？”
首四句之中，前二句是客，宜略轻而稍快，后二句是主，宜略重而稍迟。
“功名”、“甘旨”二句亦然，此句中之主客也。
“虽可抛”、“竟不念”六个字，较之“两月夫妻”、“八旬父母”虽非衬字，却与衬字相同，其为轻快，又当稍别。
至于“夫妻”、“父母”之上二“之”字，又为衬中之衬，其为轻快，更宜倍之。
是白皆然，此字中之主客也。
常见不解事梨园，每于四六句中之“之”字，与上下正文同其轻重疾徐，是谓菽麦不辨，尚可谓之能说白乎？
此等皆言宾白，盖场上所说之话也。
至于上场诗，定场白，以及长篇大幅叙事之文，定宜高低相错，缓急得宜，切勿作一片高声，或一派细语，俗言“水平调”是也。
上场诗四句之中，三句皆高而缓，一名宜低而快。
低而快者，大率宜在第三句，至第四句之高而缓，较首二句更宜倍之。
如《浣纱记》定场诗云：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”
“少小”二句宜高而缓，不待言矣。
“何年”一句必须轻轻带过，若与前二句相同，则煞尾一句不求低而自低矣。
末句一低，则懈而无势，况其下接着通名道姓之语。
如“下官姓范名蠡，字少伯”，“下官”二字例应稍低，若末句低而接者又低，则神气索然不振矣，故第三句之稍低而快，势有不得不然者。
此理此法，谁能穷究至此？
然不如此，则是寻常应付之戏，非孤标特出之戏也。
高低抑扬之法，尽乎此矣。
优师既明此理，则授徒之际，又有一简便可行之法，索性取而予之：但于点脚本时，将宜高宜长之字用朱笔圈之，凡类衬字者不圈。
至于衬中之衬，与当急急赶下、断断不宜沾滞者，亦用朱笔抹以细纹，如流水状，使一皆能识认。
则于念剧之初，便有高低抑扬，不俟登场摹拟。
如此教曲，有不妙绝天下，而使百千万亿之人赞美者，吾不信也。
○缓急顿挫
缓急顿挫之法，较之高低抑扬，其理愈精，非数言可了。
然了之必须数言，辩者愈繁，则听者愈惑，终身不能解矣。
优师点脚本授歌童，不过一句一点，求其点不刺谬，一句还一句，不致断者联而联者断，亦云幸矣，尚能询及其他？
即以脚本授文人，倩其画文断句，亦不过每句一点，无他法也。
而不知场上说白，尽有当断处不断，反至不当断处而忽断；当联处不联，忽至不当联处而反联者。
此之谓缓急顿挫。
此中微渺，但可意会，不可言传；但能口授，不能以笔舌喻者。
不能言而强之使言，只有一法：大约两句三句而止言一事者，当一气赶下，中间断句处勿太迟缓；或一句止言一事，而下句又言别事，或同一事而另分一意者，则当稍断，不
可竟连下句。是亦简便可行之法也。
此言其粗，非论其精；此言其略，未及其详。
精详之理，则终不可言也。
当断当联之处，亦照前法，分别于脚本之中，当断处用朱笔一画，使至此稍顿，余俱连读，则无缓急相左之患矣。
妇人之态，不可明言，宾白中之缓急顿挫，亦不可明言，是二事一致。
轻盈袅娜，妇人身上之态也；缓急顿挫，优人口中之态也。
予欲使优人之口，变为美人之身，故为讲究至此。
欲为戏场尤物者，请从事予言，不则仍其故步。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-教白第四-译文
教授歌舞的家庭，练习声乐的人，都说唱曲难，说白容易。
说白只要熟读就可以了，曲文要熟读后才能唱，唱必须几十遍才能熟练，所以唱曲和说白的功夫，难易程度相差很大。
当时的人都这么说，我独独觉得不对。
唱曲难但容易掌握，说白容易但难掌握，知道它的难处才开始容易，认为它容易的必然难。
因为词曲中的高低抑扬，缓急顿挫，都有固定的格式，谱上记载得很清楚，老师传授得很严格，习惯了自然就不会超出范围。
至于说白中的高低抑扬，缓急顿挫，就没有腔板可以依据，谱籍可以查阅，只能靠曲师的口传；而曲师在入门之初，也是暗中摸索，他们既然没有传承给别人，又怎么能传授给我呢？
以讹传讹，这种说白的道理，一天比一天晦涩，人们却不知道。
人们既然不知道，难怪熟读后就以为是对的，而且认为容易。
我看梨园之中，擅长唱曲的人，十个中必有两三个；擅长说白的人，一百个中只有一两个。
这一两个擅长说白的人，如果不是本人自己通晓文理，那么他们所传授的老师，一定是一个读书明理的人。
所以曲师不能不选择。
教的人通晓文理，那么学的人受益，主人省力，不止一个方面。
如果找到这样的人，一定要打破优伶的常规来对待他，否则就像鹤困在鸡群中，和众人没有区别，谁愿意屈就呢？
然而在这其中寻找全才，很不容易。
不如还是辛苦立言的人，再费几升心血，创立成规来示人。
从自制曲选词，到登台演习，没有一个不是功臣，这样在为人处世的意义上，没有缺陷。
然而，成规即使设立了，也只能对通晓文理的人说，不识字的人听了，没有不笑喷的，而且会怪迂腐的人多事。
○高低抑扬
说白虽然是常谈，但其中都有至理，请用平常的讲话来比喻。
明理的人讲话，一句可以当十句，不明理的人讲话，十句抵不过一句，因为不中肯綮。
说白虽然是编好的话，说得不得法，也不中肯綮。
就像请人传话，教他说，也和念白一样，善于传话的人用它成事，不善于传话的人用它坏事，就是这个道理。
这个道理很难也很容易，找到窍门就容易，找不到窍门就难。
这种窍门，天下人不知道，我独独知道。
天下人即使能知道，也不能说出来，而我又能说出来，请揭示出来给歌者看。
说白有高低抑扬，哪些应该高而扬？哪些应该低而扬？
说：就像唱曲一样。
曲文之中，有正字，有衬字。
每遇到正字，一定要声高气长，如果遇到衬字，就声低气短而快速带过，这是分别主客的方法。
说白之中，也有正字，也有衬字，道理相同，方法也相同。
一段有一段的主客，一句有一句的主客，主高而扬，客低而抑，这是最恰当不变的道理，也是最简单方便的方法。
凡人说话，道理也是这样。
比如叫人取茶取酒，声音说：“取茶来！”“取酒来！”这两句既然是为茶酒而发，那么“茶”“酒”二字是正字，声音一定要高而长，“取”字“来”字是衬字，声音一定要低而短。
再拿旧曲中的一段说白来讨论。
《琵琶。分别》说白：“云情雨意，虽可抛两月之夫妻；雪鬓霜鬟，竟不念八旬之父母！功名之念一起，甘旨之心顿忘，是何道理？”
前四句之中，前两句是客，应该略轻而稍快，后两句是主，应该略重而稍迟。
“功名”、“甘旨”两句也是这样，这是句中的主客。
“虽可抛”、“竟不念”六个字，比起“两月夫妻”、“八旬父母”虽然不是衬字，却和衬字相同，它们的轻快，又应该稍有区别。
至于“夫妻”、“父母”之上的两个“之”字，又是衬字中的衬字，它们的轻快，更应该加倍。
说白都是这样，这是字中的主客。
常见不懂事的梨园，每每在四六句中的“之”字，和上下正文一样轻重疾徐，这是不分菽麦，还能说是能说白吗？
这些都是说宾白，是场上所说的话。
至于上场诗，定场白，以及长篇大幅的叙事文，一定要高低相错，缓急得宜，千万不要一片高声，或一派细语，俗话说的“水平调”就是这样。
上场诗四句之中，三句都要高而缓，一句要低而快。
低而快的，大多应该在第三句，到第四句的高而缓，比起前两句更应该加倍。
比如《浣纱记》的定场诗：“少小豪雄侠气闻，飘零仗剑学从军。何年事了拂衣去，归卧荆南梦泽云。”
“少小”两句要高而缓，不用说了。
“何年”一句一定要轻轻带过，如果和前两句一样，那么最后一句不求低而自低了。
最后一句一低，就松懈没有气势，何况下面接着通名道姓的话。
比如“下官姓范名蠡，字少伯”，“下官”二字应该稍低，如果最后一句低而接着的又低，那么神气就索然不振了，所以第三句的稍低而快，是势所必然的。
这个道理这个方法，谁能穷究到这里？
然而不这样，就是寻常应付的戏，不是孤标特出的戏。
高低抑扬的方法，尽在这里了。
优师既然明白这个道理，那么在教授徒弟的时候，又有一个简便可行的方法，索性拿出来给他们：只要在点脚本的时候，把应该高而长的字用朱笔圈起来，凡是类似衬字的就不圈。
至于衬字中的衬字，和应该急急赶下、断断不宜沾滞的，也用朱笔抹上细纹，像流水一样，让所有人都能识别。
那么在念剧之初，就有高低抑扬，不用等到登台模仿。
这样教曲，有不妙绝天下，让百千万亿的人赞美的，我不相信。
○缓急顿挫
缓急顿挫的方法，比起高低抑扬，道理更加精妙，不是几句话能说清楚的。
然而要说清楚必须几句话，辩论得越多，听的人越迷惑，终身不能理解。
优师点脚本教歌童，不过一句一点，求其点不错，一句还一句，不至于断的联起来，联的断掉，也算是幸运了，还能问其他吗？
即使把脚本交给文人，请他画文断句，也不过每句一点，没有其他方法。
而不知道场上说白，有很多应该断的地方不断，反而在不该断的地方突然断掉；应该联的地方不联，突然在不该联的地方反而联起来。
这就是缓急顿挫。
这其中的微妙，只能意会，不能言传；只能口授，不能用笔舌表达。
不能言传而勉强言传，只有一个方法：大约两句三句只说一件事的，应该一气赶下，中间断句的地方不要太迟缓；或者一句只说一件事，而下句又说别的事，或者同一件事而另分一意的，就应该稍断，不
可以直接连接下一句。这也是一个简便可行的方法。
这里说的是大概的情况，不是讨论细节；这里说的是简略的，没有涉及详细的内容。
至于详细精深的道理，最终还是无法用言语表达。
在需要断开或连接的地方，也按照前面的方法，在剧本中分别标注，在需要断开的地方用红笔画一条线，使到这里稍微停顿，其余部分则连续阅读，这样就不会有快慢不协调的问题了。
女性的姿态，不能明说；戏剧台词中的快慢停顿，也不能明说，这两者是一致的。
轻盈柔美，是女性身上的姿态；快慢停顿，是演员口中的姿态。
我希望让演员的口中表现，变成美人的身体表现，所以研究到了这个地步。
想要成为戏剧中的佼佼者，请按照我说的去做，否则就保持原来的做法。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-教白第四-注解
宾白：戏曲中角色之间的对话部分，与唱词相对。
高低抑扬：指在表演中声音的高低变化和语调的抑扬顿挫，用以表达不同的情感和强调不同的内容。
缓急顿挫：指在表演中语速的快慢和停顿的节奏，用以控制剧情的紧张程度和情感的表达。
正字：在戏曲唱词或宾白中，主要表达意思的字词，通常需要高声长气地唱出或说出。
衬字：在戏曲唱词或宾白中，辅助表达意思的字词，通常需要低声短气地快速带过。
梨园：古代对戏曲界的称呼，源自唐代的梨园，是宫廷中培养乐工和演员的地方。
曲师：教授戏曲唱腔和表演技巧的老师。
优伶：古代对戏曲演员的称呼。
定场诗：戏曲中角色上场时所念的诗句，用以介绍角色身份或背景。
水平调：指表演中语调平淡无变化，缺乏高低抑扬和缓急顿挫的表现方式。
朱笔：古代用朱砂制成的红色颜料，用于书写或标记重要内容。在文中指用红色笔迹标记断句处。
优人：古代对戏曲演员的称呼。
尤物：原指特别出众的人或物，文中指在戏场上表现特别出色的演员。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-教白第四-评注
本文深入探讨了戏曲表演中唱曲与说白的难易问题，并提出了独到的见解。作者认为，唱曲虽然看似困难，但由于有固定的曲谱和严格的师传，实际上更容易掌握；而说白虽然看似简单，但由于缺乏固定的腔板和谱籍，实际上更难掌握。这一观点颠覆了传统的看法，揭示了戏曲表演中的深层次问题。
作者进一步分析了说白中的高低抑扬和缓急顿挫，指出这些技巧的掌握对于表演的成功至关重要。他通过具体的例子，如《琵琶记》中的宾白，详细说明了如何在表演中区分主客、正衬，以及如何通过语调的变化来表达情感和推进剧情。这些分析不仅具有理论价值，也为实际的表演提供了具体的指导。
此外，作者还提出了教授戏曲的简便方法，如在脚本上用朱笔圈出需要高声长气的字词，以便演员在念剧之初就能掌握高低抑扬的技巧。这一方法不仅提高了教学效率，也使得表演更加精准和生动。
总的来说，本文不仅对戏曲表演中的唱曲与说白进行了深入的理论分析，还提出了具体的实践方法，具有很高的学术价值和实用价值。通过对这些技巧的掌握，演员可以更好地表达情感、推进剧情，从而提升戏曲表演的艺术水平。
这段文字出自中国古代戏曲理论，主要讨论了戏曲表演中的断句与连读技巧，以及如何通过语言表达来模拟女性的姿态。作者强调了在戏曲表演中，语言的节奏和停顿对于传达情感和塑造角色形象的重要性。
首先，作者提出了在脚本中标记断句的方法，即用朱笔在当断处画一画，以便演员在表演时能够适当地停顿，从而避免节奏上的混乱。这种方法简便易行，有助于演员更好地掌握台词的节奏和情感表达。
接着，作者将妇人的姿态与优人的语言表达相提并论，指出两者都是难以明言的艺术表现。妇人的轻盈袅娜是一种身体语言，而优人的缓急顿挫则是通过语言来传达情感和姿态。作者希望通过细致的讲究，使优人的语言表达能够如同美人的身体语言一样生动传神。
最后，作者鼓励那些希望在戏场上成为尤物的演员，遵循他的指导，否则就只能停留在原有的水平上。这不仅是对演员技艺的要求，也是对戏曲艺术精益求精的追求。
从文化内涵来看，这段文字反映了中国古代戏曲艺术对细节的极致追求，以及对演员技艺的高标准要求。它体现了戏曲表演不仅仅是语言的传达，更是情感和姿态的艺术再现。从艺术特色来看，作者通过对断句和连读的精细处理，展现了戏曲语言的韵律美和节奏感。从历史价值来看，这段文字为我们了解古代戏曲表演技巧和理论提供了宝贵的资料，对于研究中国古代戏曲艺术具有重要的参考价值。
