作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-窗栏第二-原文
吾观今世之人，能变古法为今制者，其惟窗栏二事乎！
窗栏之制，日新月异，皆从成法中变出。
“腐草为萤”，实具至理，如此则造物生人，不枉付心胸一片。
但造房建宅与置立窗轩，同是一理，明于此而暗于彼，何其有聪明而不善扩乎？
予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣，而偶至一处，见其已设者，先得我心之同然，因自笑为辽东白豕。
独房舍之制不然，求为同心甚少。
门窗二物，新制既多，予不复赘，恐其又蹈白豕辙也。
惟约略言之，以补时人之偶缺。
○制体宜坚
窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。
尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其数而不计其旧也。
总其大纲，则有二语：宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫。
凡事物之理，简斯可继，繁则难久，顺其性者必坚，戕其体者易坏。
木之为器，凡合笋使就者，皆顺其性以为之者也；雕刻使成者，皆戕其体而为之者也；一涉雕镂，则腐朽可立待矣。
故窗棂栏杆之制，务使头头有笋，眼眼着撒。
然头眼过密，笋撒太多，又与雕镂无异，仍是戕其体也，故又宜简不宜繁。
根数愈少愈佳，少则可怪；眼数愈密最贵，密则纸不易碎。
然既少矣，又安能密？曰：此在制度之善，非可以笔舌争也。
窗栏之体，不出纵横、欹斜、屈曲三项，请以萧斋制就者，各图一则以例之。
△纵横格
是格也，根数不多，而眼亦未尝不密，是所谓头头有笋，眼眼着撒者，雅莫雅于此，坚亦莫坚于此矣。
是从陈腐中变出。
由此推之，则旧式可化为新者，不知凡几。
但取其简者、坚者、自然者变之，事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣。
△欹斜格(系栏)
此格甚佳，为人意想所不到，因其平而有笋者，可以着实，尖而无笋者，没处生根故也。
然赖有躲闪法，能令外似悬空，内偏着实，止须善藏其拙耳。
当于尖木之后，另设坚固薄板一条，托于其后，上下投笋，而以尖木钉于其上，前看则无，后观则有。
其能幻有为无者，全在油漆时善于着色。
如栏杆之本体用朱，则所托之板另用他色。
他色亦不得泛用，当以屋内墙壁之色为色。
如墙系白粉，此板亦作粉色；壁系青砖，此板亦肖砖色。
自外观之，止见朱色之纹，而与墙壁相同者，混然一色，无所辨矣。
至栏杆之内向者，又必另为一色，勿与外同，或青或蓝，无所不可，而薄板向内之色，则当与之相合。
自内观之，又别成一种文理，较外尤可观也。
△屈曲体(系栏)
此格最坚，而又省费，名“桃花浪”，又名“浪里梅”。
曲木另造，花另造，俟曲木入柱投笋后，始以花塞空处，上下着钉，借此联络，虽有大力者挠之，不能动矣。
花之内外，宜作两种，一作桃，一作梅，所云“桃花浪”、“浪里梅”是也。
浪色亦忌雷同，或蓝或绿，否则同是一色，而以深浅别之，使人一转足之间，景色判然。
是以一物幻为二物，又未尝于本等材料之外，另费一钱。
凡予所以，强半皆若是也。
○取景在借
开窗莫妙于借景，而借景之法，予能得其三昧。
向犹私之，乃今嗜痂者众，将来必多依样葫芦，不若公之海内，使物物尽效其灵，人人均有其乐。
但期于得意酣歌之顷，高叫笠翁数声，使梦魂得以相傍，是人乐而我亦与焉，为愿足矣。
向居西子湖滨，欲购湖舫一只，事事犹人，不求稍异，止以窗格异之。
人询其法，予曰：四面皆实，独虚其中，而为“便面”之形。
实者用板，蒙以灰布，勿露一隙之光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，所谓便面是也。
纯露空明，勿使有纤毫障翳。
是船之左右，止有二便面，便面之外，无他物矣。
坐于其中，则两岸之湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来之樵人牧竖、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，作我天然图画。
且又时时变幻，不为一定之形。
非特舟行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即系缆时，风摇水动，亦刻刻异形。
是一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。
而便面之制，又绝无多费，不过曲木两条、直木两条而已。
世有掷尽金钱，求为新异者，其能新异若此乎？
此窗不但娱己，兼可娱人。
不特以舟外无穷无景色摄入舟中，兼可以舟中所有之人物，并一切几席杯盘射出窗外，以备来往游人之玩赏。
何也？以内视外，固是一幅理面山水；而以外视内，亦是一幅扇头人物。
譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歌，任眠任起，自外观之，无一不同绘事。
同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。
夫扇面非异物也，肖扇面为窗，又非难事也。
世人取像乎物，而为门为窗者，不知凡几，独留此眼前共见之物，弃而弗取，以待笠翁，讵非咄咄怪事乎？
所恨有心无力，不能办此一舟，竟成欠事。
兹且移居白门，为西子湖之薄幸人矣。
此愿茫茫，其何能遂？
不得已而小用其机，置机窗于楼头，以窥钟山气色，然非创始之心，仅存其制而已。
予又尝作观山虚牖，名“尺幅窗”，又名“无心画”，姑妄言之。
浮白轩中，后有小山一座，高不逾丈，宽止及寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备。
盖因善塑
者肖予一像，神气宛然，又因予号笠翁，顾名思义，而为把钓之形。
予思既执纶竿，必当坐之矶上，有石不可无水，有水不可无山，有山有水，不可无笠翁息钓归休之地，遂营此窟以居之。
是此山原为像设，初无意于为窗也。
后见其物小而蕴大，有“须弥芥子”之义，尽日坐观，不忍阖牖，乃瞿然曰：“是山也，而可以作画；是画也，而可以为窗；不过损予一日杖头钱，为装潢之具耳。”
遂命童子裁纸数幅，以为画之头尾，乃左右镶边。
头尾贴于窗之上下，镶边贴于两旁，俨然堂画一幅，而但虚其中。
非虚其中，欲以屋后之山代之也。
坐而观之，则窗非窗也，画也；山非屋后之山，即画上之山也。
不觉狂笑失声，妻孥群至，又复笑予所笑，而“无心画”、“尺幅窗”之制，从此始矣。
予又尝取枯木数茎，置作天然之牖，名曰“梅窗”。
生平制作之佳，当以此为第一。
己酉之夏，骤涨滔天，久而不涸，斋头俺死榴、橙各一株，伐而为薪，因其坚也，刀斧难入，卧于阶除者累日。
予见其枝柯盘曲，有似古梅，而老干又具盘错之势，似可取而为器者，因筹所以用之。
是时栖云谷中幽而不明，正思辟牖，乃幡然曰：“道在是矣！”
遂语工师，取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁，是窗之外廓具矣。
再取枝柯之一面盘曲、一面稍站者，分作梅树两株，一从上生而倒垂，一从下生而仰接，其稍平之一面则略施斧斤，去其皮节而向外，以便糊纸；其盘曲之一面，则匪特尽全其天，不稍戕斫，并疏枝细梗而留之。
既成之后，剪彩作花，分红梅、绿萼二种，缀于疏枝细梗之上，俨然活梅之初着花者。
同人见之，无不叫绝。
予之心思，讫于此矣。
后有所作，当亦不过是矣。
便面不得于舟，而用于房舍，是屈事矣。
然有移天换日之法在，亦可变昨为今，化板成活，俾耳目之前，刻刻似有生机飞舞，是亦未尝不妙，止费我一番筹度耳。
予性最癖，不喜贫内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。
故盆花自幽兰、水仙而外，未尝寓目。
鸟中之画眉，性酷嗜之，然必另出己意而为笼，不同旧制，务使不见拘囚之迹而后已。
自设便面以后，则生平所弃之物，尽在所取。
从来作便面者，凡山水人物、竹石花鸟以及昆虫，无一不在所绘之内，故设此窗于屋内，必先于墙外置板，以备承物之用。
一切盆花笼鸟、蟠松怪石，皆可更换置之。
如盆兰吐花，移之窗外，即是一幅便面幽兰；盎菊舒英，纳之牖中，即是一幅扇头佳菊。
或数日一更，或一日一更；即一日数更，亦未尝不可。
但须遮蔽下段，勿露盆盎之形。
而遮蔽之物，则莫妙于零星碎石，是此窗家家可用，人人可办，讵非耳目之前第一乐事？
得意酣歌之顷，可忘作始之李笠翁乎？
△湖舫式(一)
△湖舫式(二)
此湖舫式也。
不独西湖，凡居名胜之地，皆可用之。
但便面止可观山临水，不能障雨蔽风，是又宜筹退兵，以补前说之不逮。
退步云何？
外设推板，可开可阖，此易为之事也。
但纯用推板，则幽而不明；纯用明窗，又与扇面之制不合，须以板内嵌窗之法处之。
其法维何？
曰：即仿梅窗之制，以制窗棂。
亦备其式于右。
便面窗外推板装花式
四围用板者，既取其坚，又省制棂装花人工之半也。
中作花树者，不失扇头图画之本色也。
用直棂间于其中者，无此则花树无所倚靠，即勉强为之，亦浮脆而难久也。
棂不取直，而作欹斜之势，又使上宽下窄者，欲肖扇面之折纹；且小者可以独扇，大则必分双扇，其中间合缝处，糊纱糊纸，无直木以界之，则纱与纸无所依附故也。
若是，则棂与花树纵横相杂，不几泾渭难分，而求工反拙乎？
曰：不然。
有两法盖藏，勿虑也。
花树粗细不一，其势莫妙于参差，棂则极匀，而又贵乎极细，须以极坚之木为之，一法也；
油漆并着色之时，棂用白粉，与糊窗之纱纸同色，而花树则绘五彩，俨然活树生花，又一法也。
若是泾渭自分，而便面与花，判然有别矣。
梅花止备一种，此外或花或鸟，但取简便者为之，勿拘一格。
惟山水人物，必不可用。
○板与花棂俱另制，制就花棂，而后以板镶之。
即花与棂，亦难合适，须使花自花而棂自棂，先分后合。
其连接处，各损少许以就之，或以钉钉，或以胶粘，务期可久。
△便面窗花卉式
△便面窗虫鸟式
诸式止备其概，余可类推。
然此皆为窗外无景，求天然者不得，故以人力补之；
若远近风物尽有可观，则焉用此碌碌为哉？
昔人云：“会心处正不在远。”
若能实具一段闲情、一双慧眼，则过目之物尽是画图，入耳之声无非诗料。
譬如我坐窗内，人行窗外，无论见少年女子是一幅美人图，即见老妪白叟杖而来，亦是名人画幅中必不可无之物；
见婴儿群戏是一幅百子图，即见牛羊并牧、鸡犬交哗，亦是词客文情内未尝偶缺之资。
“牛溲马渤，尽入药笼。”
予所制便面窗，即雅人韵士之药笼也。
此窗若另制纱窗一扇，绘以灯色花鸟，至夜篝灯于内，自外视之，又是一盏扇面灯。
即日间自内视之，光彩相照，亦与观灯无异也。
△山水图窗
凡置此窗之屋，进步宜深，使座客观山之地去窗稍远，则窗之外廓为画，画之内廓为山，山与画连，无分彼此，见者不问而知为天然之画矣。
浅促之屋，坐在窗边
势必倚窗为栏，身之大半出于窗外，但见山而不见画，则作者深心有时埋没，非尽善之制也。
△尺幅窗图式
尺幅窗图式，最难摹写。写来非似真画，即似真山，非画上之山与山中之画也。前式虽工，虑观者终难了悟，兹再绘一纸，以作副墨。且此窗虽多开少闭，然亦间有闭时；闭时用他他棂，则与画意不合，丑态出矣。必须照式大小，作木一扇，以名画一幅裱之，嵌入窗中，又是一幅真画，并非“无心画”与“尺幅窗”矣。但观此式，自能了然。
裱如裱回屏，托以麻布及厚纸，薄则明而有光，不成画矣。
△梅窗
制此之法，总论已备之矣，其略而不详者，止有取老干作外廓一事。外廓者，窗之四面，即上下两旁是也。若以整木为之，则向内者古朴可爱，而向外一面屈曲不平，以之着墙，势难贴伏。必取整木一段，分中锯开，以有锯路者着墙，天然未斫者向内，则天巧人工，俱有所用之矣。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-窗栏第二-译文
我看当今的人，能够将古代的方法变为现代制度的，大概只有窗户和栏杆这两件事吧！
窗户和栏杆的样式，日新月异，都是从已有的方法中变化出来的。
“腐草化为萤火虫”，确实有很深的道理，这样造物主创造人类，没有白白赋予我们一片心胸。
但建造房屋和设置窗户，道理是一样的，明白这一点却忽略了那一点，为什么有聪明才智却不善于扩展呢？
我常常自己设计窗户和栏杆的样式，口授给工匠让他们制作，以为非常新颖独特，但偶然到一个地方，看到已经有的设计，竟然和我心中的想法不谋而合，于是自嘲为辽东的白猪。
唯独房屋的建造不同，找到志同道合的人很少。
门窗这两样东西，新的设计已经很多，我不再赘述，怕又重蹈白猪的覆辙。
只是简单地说一说，以补充时人的偶尔缺失。
○制体宜坚
窗棂以明亮通透为首要，栏杆以玲珑为主，但这些都属于次要的；最重要的，只有一个字——坚，坚固了才能谈论工艺的优劣。
曾经有人穷尽工艺和技巧以求完美，结果没过多久就失去了头脚，反而像画虎不成反类犬，只计算数量而不考虑旧有的东西。
总结其大原则，有两句话：宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢。
所有事物的道理，简单才能持久，复杂则难以长久，顺应其本性的必然坚固，破坏其本体的容易损坏。
木头制作器物，凡是合榫使就的，都是顺应其本性而制作的；雕刻而成的，都是破坏其本体而制作的；一旦涉及雕刻，腐朽就指日可待了。
所以窗棂和栏杆的制作，务必使每个头都有榫，每个眼都有榫。
但如果头和眼过于密集，榫太多，又与雕刻无异，仍然是破坏其本体，所以又宜简不宜繁。
根数越少越好，少则奇特；眼数越密越珍贵，密则纸不易碎。
但既然少了，又怎么能密呢？回答是：这在于制度的完善，不是可以用笔和舌争辩的。
窗户和栏杆的样式，不外乎纵横、欹斜、屈曲三种，请以萧斋制作的样式，各举一例来说明。
△纵横格
这种样式，根数不多，但眼数也不疏，这就是所谓的每个头都有榫，每个眼都有榫，雅致莫过于此，坚固也莫过于此。
这是从陈腐中变化出来的。
由此推之，旧式可以化为新式的，不知道有多少。
只要取其简单、坚固、自然的样式变化，事事以雕刻为戒，那么人工逐渐减少，而天然的巧妙自然呈现。
△欹斜格(系栏)
这种样式非常好，出乎人的意料，因为平而有榫的，可以稳固，尖而无榫的，无处生根。
但依靠躲闪法，能让外面看似悬空，里面却稳固，只需善于隐藏其拙劣之处。
在尖木之后，另设一条坚固的薄板，托在后面，上下投榫，而将尖木钉在上面，前面看则无，后面看则有。
其能幻有为无的，全在于油漆时善于着色。
如果栏杆的本体用红色，那么所托的板用其他颜色。
其他颜色也不能随便用，应当以屋内墙壁的颜色为准。
如果墙是白粉，此板也作粉色；墙是青砖，此板也仿砖色。
从外面看，只见红色的纹路，而与墙壁相同的颜色，浑然一体，无法分辨。
至于栏杆的里面，又必须另用一种颜色，不要与外面相同，或青或蓝，都可以，而薄板向内的颜色，则应当与之相合。
从里面看，又形成另一种纹理，比外面更可观。
△屈曲体(系栏)
这种样式最坚固，而且节省费用，名叫“桃花浪”，又名“浪里梅”。
曲木另造，花另造，等曲木入柱投榫后，再用花塞住空处，上下钉住，借此联络，即使有大力者挠动，也不能动。
花的内外，宜作两种，一种是桃花，一种是梅花，这就是所谓的“桃花浪”、“浪里梅”。
浪的颜色也忌讳雷同，或蓝或绿，否则同是一色，而以深浅区别，使人一转足之间，景色截然不同。
这样一物幻为二物，又未尝在本等材料之外，另费一钱。
凡是我所做的，大半都是如此。
○取景在借
开窗最妙的是借景，而借景的方法，我能得其精髓。
以前还私藏不露，如今喜欢的人多了，将来必定有很多人模仿，不如公之于众，使物物尽显其灵，人人都有其乐。
只希望在得意酣歌之时，高叫几声笠翁，使梦魂得以相伴，是人乐而我亦与焉，心愿足矣。
以前住在西子湖边，想买一只湖船，事事与人相同，不求稍异，只在窗格上有所不同。
有人问其方法，我说：四面皆实，独虚其中，而为“便面”的形状。
实者用板，蒙以灰布，不露一丝光；虚者用木作框，上下皆曲而直其两旁，这就是所谓的便面。
纯露空明，不让有丝毫遮挡。
这样船的左右，只有两个便面，便面之外，别无他物。
坐在其中，则两岸的湖光山色、寺观浮屠、云烟竹树，以及往来的樵人牧童、醉翁游女，连人带马尽入便面之中，成为我的天然图画。
而且又时时变幻，不为一固定之形。
不仅在船行之际，摇一橹，变一像，撑一篙，换一景，即使系缆时，风摇水动，也刻刻异形。
这样一日之内，现出百千万幅佳山佳水，总以便面收之。
而便面的制作，又绝无多费，不过曲木两条、直木两条而已。
世上有掷尽金钱，求为新异的人，他们能新异到这种程度吗？
这种窗不但娱己，兼可娱人。
不仅将船外无穷的景色摄入船中，还可以将船中所有的人物，以及一切几席杯盘射出窗外，以备来往游人的玩赏。
为什么呢？因为从内看外，固然是一幅山水画；而从外看内，也是一幅扇头人物画。
譬如拉妓邀僧，呼朋聚友，与之弹棋观画，分韵拈毫，或饮或歌，任眠任起，从外面看，无一不像画中事。
同一物也，同一事也，此窗未设以前，仅作事物观；一有此窗，则不烦指点，人人俱作画图观矣。
扇面并非异物，仿扇面为窗，也非难事。
世人取像于物，而为门为窗者，不知凡几，独留此眼前共见之物，弃而弗取，以待笠翁，岂不是咄咄怪事吗？
所恨有心无力，不能办此一舟，竟成欠事。
如今移居白门，成为西子湖的薄幸人。
此愿茫茫，何时能实现？
不得已而小用其机，置机窗于楼头，以窥钟山气色，但并非创始之心，仅存其制而已。
我又曾作观山虚牖，名叫“尺幅窗”，又名“无心画”，姑妄言之。
浮白轩中，后有小山一座，高不过一丈，宽不过一寻，而其中则有丹崖碧水，茂林修竹，鸣禽响瀑，茅屋板桥，凡山居所有之物，无一不备。
盖因善塑
有人为我画了一幅肖像，神态栩栩如生，又因为我的号是笠翁，顾名思义，画中我手持钓竿，形似垂钓。
我想既然手持钓竿，必然要坐在矶石上，有石头就不能没有水，有水就不能没有山，有山有水，就不能没有笠翁垂钓后休息的地方，于是便建造了这个洞窟来居住。
这座山原本是为了画像而设，起初并没有打算做成窗户。
后来发现它虽小却蕴含深意，有“须弥芥子”的意味，整日坐着观赏，不忍心关上窗户，于是恍然大悟道：“这座山，可以当作画；这幅画，可以当作窗户；只不过花费我一天的零花钱，作为装饰的工具罢了。”
于是让童子裁了几幅纸，作为画的头尾，并在左右镶边。
头尾贴在窗户的上下，镶边贴在两旁，俨然一幅堂画，只是中间留空。
中间留空，是为了用屋后的山来代替。
坐着观赏时，窗户不再是窗户，而是画；山不再是屋后的山，而是画上的山。
不知不觉中狂笑出声，妻儿们纷纷赶来，又笑我所笑，于是“无心画”、“尺幅窗”的制作，从此开始了。
我又曾取几根枯木，做成天然的窗户，命名为“梅窗”。
我一生中制作的佳作，当以此为第一。
己酉年夏天，洪水滔天，久久不退，斋前的石榴树和橙树各死了一株，砍下当柴，因为木质坚硬，刀斧难入，躺在台阶上好几天。
我看到它们的枝干盘曲，像古梅一样，老干又有盘错之势，似乎可以做成器物，于是思考如何利用它们。
当时栖云谷中幽暗不明，正想开窗，于是恍然大悟道：“道理就在这里！”
于是告诉工匠，取老干中较直的部分，顺其自然，不加斧凿，做成窗户的上下两旁，这样窗户的外框就完成了。
再取枝干中一面盘曲、一面稍直的部分，分成两株梅树，一株从上生长倒垂，一株从下生长仰接，稍平的一面则略加斧凿，去掉皮节向外，以便糊纸；盘曲的一面则完全保留天然，不加砍削，连细枝也保留下来。
完成后，剪彩做成花，分红梅、绿萼两种，点缀在细枝上，俨然活梅初开的样子。
朋友们见了，无不叫绝。
我的心思，到此为止了。
以后再有制作，也不过如此了。
扇面不能在船上使用，而用在房舍中，是委屈了它。
然而有移天换日的方法，也可以变昨天为今天，化死板为活物，让眼前时刻充满生机，这也未尝不妙，只是需要我一番筹划罢了。
我性格怪癖，不喜欢盆中的花、笼中的鸟、缸中的鱼，以及案上有座的石头，因为它们局促不舒展，让人有囚鸾絷凤的感觉。
所以盆花除了幽兰、水仙之外，我从不看别的。
鸟中的画眉，我特别喜欢，但一定要按自己的意思做笼子，不同于旧制，务必让人看不出拘囚的痕迹才罢休。
自从设了扇面窗以后，我生平所弃之物，全都成了可取之物。
历来制作扇面的人，山水人物、竹石花鸟以及昆虫，无一不在所绘之内，所以在屋内设这种窗户，必须先在墙外置板，以备承物之用。
一切盆花笼鸟、蟠松怪石，都可以更换放置。
比如盆兰开花，移到窗外，就是一幅扇面幽兰；盎菊盛开，放入窗中，就是一幅扇头佳菊。
可以几天一换，也可以一天一换；甚至一天换几次，也未尝不可。
但必须遮蔽下段，不要露出盆盎的形状。
而遮蔽之物，最妙的莫过于零星碎石，这样家家可用，人人可办，岂不是眼前第一乐事？
得意酣歌之时，怎能忘记创始者李笠翁呢？
△湖舫式(一)
△湖舫式(二)
这是湖舫式。
不仅西湖，凡是名胜之地，都可以使用。
但扇面只能观山临水，不能遮风挡雨，所以还要想办法弥补这个不足。
弥补的办法是什么？
外面设推板，可以开关，这是容易做到的事。
但如果只用推板，则幽暗不明；只用明窗，又与扇面的制作不合，必须用板内嵌窗的方法来处理。
这种方法是什么？
就是仿照梅窗的制作，来制作窗棂。
也在右边备有样式。
扇面窗外推板装花式
四周用板，既取其坚固，又省去一半制作窗棂和装花的人工。
中间做花树，不失扇面图画的本来面目。
用直棂间隔其中，没有这个花树就无所依靠，即使勉强做出来，也浮脆难久。
窗棂不取直，而作倾斜之势，又使上宽下窄，是为了模仿扇面的折纹；而且小的可以做成单扇，大的必须分成双扇，中间合缝处糊纱糊纸，没有直木来分隔，纱和纸就无所依附。
如果这样，窗棂与花树纵横交错，岂不是泾渭难分，反而弄巧成拙？
回答：不是这样。
有两种方法可以解决，不必担心。
花树粗细不一，其势最妙在于参差，窗棂则极匀，又贵在极细，必须用极坚硬的木头制作，这是一种方法；
油漆并着色时，窗棂用白粉，与糊窗的纱纸同色，而花树则绘五彩，俨然活树生花，这是另一种方法。
这样泾渭分明，扇面与花树，判然有别。
梅花只备一种，此外或花或鸟，只取简便的来做，不拘一格。
只有山水人物，必不可用。
○板与花棂都另制，制好花棂后，再用板镶上。
即使花与棂，也难以完全合适，必须让花自花而棂自棂，先分后合。
连接处，各损少许以就合，或用钉子钉，或用胶粘，务必使其持久。
△扇面窗花卉式
△扇面窗虫鸟式
这些样式只是大概，其余的可以类推。
然而这些都是因为窗外没有景色，无法得到天然的景色，所以用人力来弥补；
如果远近的风景都有可观之处，何必用这些繁琐的东西呢？
古人说：“会心处正不在远。”
如果真能具备一段闲情、一双慧眼，那么过目之物尽是画图，入耳之声无非诗料。
比如我坐在窗内，窗外有人走过，无论见到少年女子是一幅美人图，即使见到老妪白叟拄杖而来，也是名人画幅中必不可无之物；
见到婴儿群戏是一幅百子图，即使见到牛羊并牧、鸡犬交哗，也是词客文情内未尝偶缺的素材。
“牛溲马渤，尽入药笼。”
我所制作的扇面窗，就是雅人韵士的药笼。
这扇窗如果另制一扇纱窗，绘上灯色花鸟，夜晚在窗内点灯，从外面看，又是一盏扇面灯。
即使白天从里面看，光彩相照，也与观灯无异。
△山水图窗
凡是放置这种窗户的屋子，进深宜大，使座客观山的地方离窗稍远，这样窗的外框是画，画的内框是山，山与画连成一体，不分彼此，见到的人不问也知道是天然的画。
进深浅促的屋子，坐在窗边
如果一定要依靠窗户作为栏杆，身体的大部分伸出窗外，只能看到山而看不到画，那么作者的深意有时会被埋没，这不是最完美的设计。
△尺幅窗图式
尺幅窗的图式，最难模仿和描绘。画出来不像真实的画，就像真实的山，不是画上的山和山中的画。之前的样式虽然精巧，但担心观者最终难以理解，所以再画一张，作为辅助说明。而且这种窗户虽然多数时候是开着的，但也有关闭的时候；关闭时如果用其他的窗棂，就会与画意不符，显得丑陋。必须按照样式的大小，制作一扇木窗，用一幅名画装裱，嵌入窗中，这样又是一幅真实的画，而不是“无心画”或“尺幅窗”了。只要看这个样式，自然就能明白。
装裱窗户就像装裱屏风，用麻布和厚纸托底，如果太薄就会透明而有光泽，就不像画了。
△梅窗
制作这种窗户的方法，在总论中已经详细说明了，其中略而不详的，只有用老树干做外框这一点。外框就是窗户的四面，即上下和两边。如果用整块木头制作，那么向内的部分古朴可爱，而向外的一面弯曲不平，用它靠墙，很难贴合。必须取一段整木，从中间锯开，将有锯痕的一面靠墙，天然未加工的一面朝内，这样天工和人工都能发挥作用。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-窗栏第二-注解
腐草为萤：出自《礼记·月令》，原意指腐烂的草能化为萤火虫，比喻事物在衰败中孕育新生。此处用来形容窗栏设计从传统中创新。
辽东白豕：典故出自《战国策·齐策》，比喻少见多怪。此处作者自嘲，认为自己设计的窗栏虽新颖，但他人早已想到。
萧斋：指简陋的书斋，常用来形容文人雅士的居所。此处指作者自己的居所。
便面：古代的一种扇子，这里指李渔设计的窗户，形似扇面，具有观赏性。
尺幅窗：指一种小型的窗户，设计精巧，能借景入室。
无心画：指窗户设计中的一种艺术手法，通过窗户的布局和装饰，使窗户本身成为一幅画，而无需额外的绘画。
笠翁：李渔的号，李渔是明末清初的文学家、戏剧家、园林艺术家，号笠翁，以号行世。
须弥芥子：佛教用语，比喻极大的事物可以包含在极小的空间里，形容事物虽小但内涵丰富。
杖头钱：古代指随身携带的零花钱，这里指花费不多的钱。
梅窗：一种以梅花为主题的窗户设计，通常使用老树干作为窗框，以增加古朴的美感。
湖舫式：李渔设计的一种窗户样式，模仿湖中船只的形态，适合用于观赏山水。
扇面灯：一种装饰灯，灯罩形似扇面，夜晚点亮时，灯光透过扇面图案，形成美丽的视觉效果。
尺幅窗图式：一种古代窗户的设计样式，模仿山水画的构图，使窗户本身成为一幅画。
裱：指将画作裱贴在窗户上的工艺，通常使用麻布和厚纸作为托底，以保持画作的平整和光泽。
外廓：指窗户的四周框架，通常由木材制成，用于固定窗户的结构。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-窗栏第二-评注
本文通过对窗栏设计的探讨，展现了作者对传统与现代结合的深刻思考。作者认为，窗栏设计虽日新月异，但万变不离其宗，关键在于‘坚’字。窗栏的坚固性是设计的首要考虑，其次才是美观与精巧。这种观点体现了中国传统文化中对实用性与美观性的平衡追求。
作者在文中提出了‘宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫’的设计原则，强调简洁与自然的美学价值。这一原则不仅适用于窗栏设计，也反映了中国传统文化中对自然与和谐的崇尚。作者认为，过于繁复的雕刻会破坏材料的本性，导致器物易坏，而简洁的设计则能顺应材料的特性，使其更加坚固耐用。
文中还详细介绍了三种窗栏设计：纵横格、欹斜格和屈曲体。每种设计都有其独特的美学与实用价值。纵横格简洁而坚固，欹斜格巧妙利用视觉错觉，屈曲体则通过曲木与花的结合，既坚固又美观。这些设计不仅展现了作者的匠心独运，也体现了中国传统工艺的精湛技艺。
作者特别强调了‘借景’的重要性，认为开窗的最大妙处在于借景。通过巧妙的设计，窗外的自然景色可以成为室内的天然画作，这种设计不仅美观，还能让人与自然融为一体。作者以‘便面窗’为例，展示了如何通过简单的设计，将窗外的湖光山色、人物活动尽收眼底，形成一幅动态的天然画卷。这种设计理念体现了中国传统文化中‘天人合一’的思想。
最后，作者通过‘尺幅窗’和‘无心画’的设计，进一步阐释了借景的艺术。这种设计不仅节省了材料，还能通过窗户将室外的自然景色引入室内，形成一幅幅天然画作。这种设计理念不仅具有美学价值，还体现了中国传统文化中对自然的敬畏与热爱。
总的来说，本文通过对窗栏设计的探讨，展现了作者对传统与现代结合的深刻思考，体现了中国传统文化中对实用性与美观性的平衡追求，以及对自然与和谐的崇尚。作者的设计理念不仅具有美学价值，还蕴含了深厚的文化内涵，值得我们深入思考与借鉴。
这段文字出自李渔的《闲情偶寄》，展现了他在园林艺术和室内设计方面的独特见解和创造力。李渔不仅是文学家，更是一位生活美学的实践者，他通过设计窗户、园林等，将自然与人文巧妙结合，创造出既实用又富有艺术感的生活空间。
文中提到的‘笠翁’是李渔的号，他以‘笠翁’自居，表现出一种隐逸的生活态度。李渔在设计窗户时，不仅注重实用性，还追求艺术美感。他通过‘须弥芥子’的比喻，表达了对小而精致的事物的欣赏，认为即使是小小的窗户，也可以蕴含丰富的文化内涵和艺术价值。
李渔设计的‘梅窗’和‘便面窗’体现了他对自然美的追求。‘梅窗’利用枯木的自然形态，不加斧凿，保留了树木的盘曲之美，展现出一种古朴而自然的艺术风格。而‘便面窗’则通过模仿扇面的形式，将窗户设计成一幅画，既实用又美观，体现了李渔对生活细节的极致追求。
李渔的设计理念不仅体现在窗户上，还体现在他对园林的整体布局中。他通过‘湖舫式’窗户的设计，将室内与室外的自然景观融为一体，使人在室内也能感受到山水之美。这种设计不仅满足了观赏需求，还体现了李渔对自然与人文和谐共生的深刻理解。
此外，李渔在设计中还注重灵活性和变化性。他提出的‘便面窗’可以随时更换窗外的景物，使窗户成为一幅动态的画作，这种设计理念不仅丰富了生活情趣，还体现了李渔对生活美学的独特见解。
总的来说，这段文字展现了李渔在园林艺术和室内设计方面的卓越才华，他通过巧妙的设计，将自然与人文、实用与艺术完美结合，创造出一种独特的生活美学。这种美学不仅体现在他的作品中，也深深影响了后世的园林艺术和室内设计。
这段文字详细描述了古代窗户设计的艺术手法和文化内涵。首先，’尺幅窗图式’是一种将窗户设计成山水画的艺术形式，这种设计不仅要求窗户本身具有美感，还要与周围的环境相协调，使观者在欣赏窗户时，仿佛置身于山水画中。这种设计体现了中国古代建筑与自然和谐共生的理念。
其次，’无心画’和’尺幅窗’的概念，强调了窗户设计的艺术性和功能性。通过巧妙的设计，窗户不仅是一个通风采光的工具，更是一件艺术品，体现了中国古代工匠的高超技艺和审美追求。
再者，’裱’工艺的详细描述，展示了古代工匠在制作窗户时的精细工艺和对细节的关注。使用麻布和厚纸作为托底，不仅保证了画作的平整，还增加了窗户的美观度，体现了中国古代工艺的精湛技艺。
最后，’梅窗’的设计，以梅花为主题，使用老树干作为窗框，增加了窗户的古朴美感。这种设计不仅体现了对自然材料的尊重和利用，还通过梅花的象征意义，传达了坚韧不拔和高洁的品质，反映了中国古代文人的审美情趣和道德追求。
总的来说，这段文字不仅详细描述了古代窗户设计的工艺和艺术手法，还通过窗户的设计，展现了中国古代建筑与自然、艺术与功能的和谐统一，具有很高的文化内涵和历史价值。
