作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-山石第五-原文
幽斋磊石，原非得已。
不能致身岩下，与木石居，故以一卷代山，一勺代水，所谓无聊之极思也。
然能变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之。
且磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。
尽有丘壑填胸、烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。
故从来叠山名手，俱非能诗善绘之人。
见其随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画，此正造物之巧于示奇也。
譬之扶乩召仙，所题之诗与所判之字，随手便成法帖，落笔尽是佳词，询之召仙术士，尚有不明其义者。
若出自工书善咏之手，焉知不自人心捏造？
妙在不善咏者使咏，不工书者命书，然后知运动机关，全由神力。
其叠山磊石，不用文人韵士，而偏令此辈擅长者，其理亦若是也。
然造物鬼神之技，亦有工拙雅俗之分，以主人之去取为去取。
主人雅而喜工，则工且雅者至矣；主人俗而容拙，则拙而俗者来矣。
有费累万金钱，而使山不成山、石不成石者，亦是造物鬼神作崇，为之摹神写像，以肖其为人也。
一花一石，位置得宜，主人神情已见乎此矣，奚俟察言观貌，而后识别其人哉？
○大山
山之小者易工，大者难好。
予遨游一生，遍览名园，从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者。
犹之文章一道，结构全体难，敷陈零段易。
唐宋八大家之文，全以气魄胜人，不必句栉字篦，一望而知为名作。
以其先有成局，而后修饰词华，故粗览细观同一致也。
若夫间架未立，才自笔生，由前幅而生中幅，由中幅而生后幅，是谓以文作文，亦是水到渠成之妙境；
然但可近视，不耐远观，远观则襞衤责缝纫之痕出矣。
书画之理亦然。
名流墨迹，悬在中堂，隔寻丈而观之，不知何者为山，何者为水，何处是亭台树木，即字之笔画杳不能辨，而只览全幅规模，便足令人称许。
何也？气魄胜人，而全体章法之不谬也。
至于累石成山之法，大半皆无成局，犹之以文作文，逐段滋生者耳。
名手亦然，矧庸匠乎？
然则欲累巨石者，将如何而可？
必俟唐宋诸大家复出，以八斗才人，变为五丁力士，而后可使运斤乎？
抑分一座大山为数十座小山，穷年俯视，以藏其拙乎？
曰：不难。
用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙。
混假山于真山之中，使人不能辨者，其法莫妙于此。
累高广之山，全用碎石，则如百衲僧衣，求一无缝处而不得，此其所以不耐观也。
以土间之，则可泯然无迹，且便于种树。
树根盘固，与石比坚，且树大叶繁，混然一色，不辨其为谁石谁土。
立于真山左右，有能辨为积累而成者乎？
此法不论石多石少，亦不必定求土石相半，土多则是土山带石，石多则是石山带土。
土石二物原不相离，石山离土，则草木不生，是童山矣。
○小山
小山亦不可无土，但以石作主，而土附之。
土之不可胜石者，以石可壁立，而土则易崩，必仗石为藩篱故也。
外石内土，此从来不易之法。
言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字。
此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；
石上有眼，四面玲珑，所谓漏也；
壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也。
然透、瘦二字在在宜然，漏则不应太甚。
若处处有眼，则似窑内烧成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶闭者矣。
塞极而通，偶然一见，始与石性相符。
瘦小之山，全要顶宽麓窄，根脚一大，虽有美状，不足观矣。
石眼忌圆，即有生成之圆者，亦粘碎石于旁，使有棱角，以避混全之体。
石纹石色取其相同，如粗纹与粗纹当并一处，细纹与细纹宜在一方，紫碧青红，各以类聚是也。
然分别太甚，至其相悬接壤处，反觉异同，不若随取随得，变化从心之为便。
至于石性，则不可不依；拂其性而用之，非止不耐观，且难持久。
石性维何？斜正纵横之理路是也。
○石壁
假山之好，人有同心；独不知为峭壁，是可谓叶公之好龙矣。
山之为地，非宽不可；壁则挺然直上，有如劲竹孤桐，斋头但有隙地，皆可为之。
且山形曲折，取势为难，手笔稍庸，便贻大方之诮。
壁则无他奇巧，其势有若累墙，但稍稍纡回出入之，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异。
且山之与壁，其势相因，又可并行而不悖者。
凡累石之家，正面为山，背面皆可作壁。
匪特前斜后直，物理皆然，如椅榻舟车之类；
即山之本性亦复如是，逶迤其前者，未有不崭绝其后，故峭壁之设，诚不可已。
但壁后忌作平原，令人一览而尽。
须有一物焉蔽之，使座客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势，而绝壁之名为不虚矣。
蔽之者维何？曰：非亭即屋。
或面壁而居，或负墙而立，但使目与檐齐，不见石丈人之脱巾露顶，则尽致矣。
石壁不定在山后，或左或右，无一不可，但取其他势相宜。
或原有亭屋，而以此壁代照墙，亦甚便也。
○石洞
假山无论大小，其中皆可作洞。
洞亦不必求宽，宽则藉以坐人。
如其太小，不能容膝，则以他屋联之，屋中亦置小石数块，与此洞若断若连，是使屋与洞混而为一，虽居屋中，与坐洞中无异矣。
洞中宜空少许，贮水其中而故作漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。
置身其中者，有不六月寒生，而谓真居幽谷者，吾不信也。
○零星小石
贫士之家，
有好石之心而无其力者，不必定作假山。
一卷特立，安置有情，时时坐卧其旁，即可慰泉石膏盲之癖。
若谓如拳之石亦须钱买，则此物亦能效用于人，岂徒为观瞻而设？
使其平而可坐，则与椅榻同功；
使其斜而可倚，则与栏杆并力；
使其肩背稍平，可置香炉茗具，则又可代几案。
花前月下，有此待人，又不妨于露处，则省他物运动之劳，使得久而不坏，名虽石也，而实则器矣。
且捣衣之砧，同一石也，需之不惜其费；石虽无用，独不可作捣衣之砧乎？
王子猷劝人种竹，予复劝人立石；有此君不可无此丈。
同一不急之务，而好为是谆谆者，以人之一生，他病可有，俗不可有；得此二物，便可当医，与施药饵济人，同一婆心之自发也。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-山石第五-译文
在幽静的斋室中堆砌石头，原本是不得已的事情。
不能亲自到山岩下与树木和石头为伴，所以用一卷书代替山，用一勺水代替水，这就是所谓的无聊至极的想法。
然而能够将城市变成山林，将飞来峰搬到平地上，这自然是神仙的妙术，借助人手来展示神奇，不能将其视为小技巧。
而且堆石成山，是另一种学问，是另一种智慧。
即使是有丘壑填胸、烟云绕笔的文人雅士，让他们画水题山，顷刻间就能画出千岩万壑，但让他们在斋室中堆砌石头，他们的技艺立刻显得不足，就像向盲人问路一样。
所以历来堆山的名手，都不是能诗善画的人。
看到他们随意拿起一块石头，颠倒放置，无不显得古朴而有文采，曲折而有画意，这正是造物主巧妙展示神奇的地方。
就像扶乩召仙，所题的诗和所判的字，随手就能成为法帖，落笔尽是佳句，询问召仙的术士，还有不明白其含义的。
如果出自擅长书法和吟咏的人之手，怎么知道不是人心捏造的呢？
妙在让不擅长吟咏的人吟咏，不擅长书法的人书写，然后才知道运动的机关，完全是由神力操控的。
堆山砌石，不用文人雅士，而偏偏让这些人擅长，道理也是如此。
然而造物主和鬼神的技艺，也有工巧和拙劣、雅致和俗气的区别，以主人的取舍为取舍。
主人雅致而喜欢工巧，那么工巧且雅致的人就会到来；主人俗气而容忍拙劣，那么拙劣且俗气的人就会到来。
有人花费了万金，却让山不成山、石不成石，这也是造物主和鬼神在作祟，为他们摹写神像，以模仿他们的为人。
一花一石，位置得当，主人的神情已经体现在这里了，何必等到察言观貌，才能识别其人呢？
○大山
小的山容易做得精致，大的山难以做得好看。
我一生游历，遍览名园，从未见过一亩多、几丈高的山，能够没有补缀和穿凿的痕迹，远望与真山无异的。
就像写文章一样，整体结构难，零散段落易。
唐宋八大家的文章，全以气魄胜人，不必逐字逐句地推敲，一望而知是名作。
因为他们先有整体布局，然后修饰词藻，所以粗看细看都是一致的。
如果结构未立，才思从笔端生出，由前段生出中段，由中段生出后段，这就是以文作文，也是水到渠成的妙境；
然而只能近看，不耐远观，远观则缝纫的痕迹就显现出来了。
书画的道理也是如此。
名流的墨迹，悬挂在中堂，隔几丈远看，不知道哪里是山，哪里是水，哪里是亭台树木，连字的笔画都分辨不清，但只看全幅的规模，就足以让人称赞。
为什么呢？气魄胜人，而整体章法没有错误。
至于堆石成山的方法，大多没有整体布局，就像以文作文，逐段滋生一样。
名手也是如此，何况庸匠呢？
那么想要堆砌巨石的人，该怎么办呢？
必须等到唐宋诸大家复出，以八斗才人，变为五丁力士，然后才能运斤成风吗？
还是将一座大山分成数十座小山，穷年累月地俯视，以掩盖其拙劣呢？
说：不难。
用土代替石头的方法，既减少了人工，又节省了物力，而且有天然的曲折之美。
将假山混在真山之中，使人不能分辨，这种方法最妙。
堆砌高大宽广的山，全用碎石，就像百衲僧衣，找不到一处无缝的地方，这就是它不耐看的原因。
用土夹杂其中，则可以泯然无迹，而且便于种树。
树根盘固，与石头一样坚固，而且树大叶繁，浑然一色，分不清是石头还是土。
站在真山旁边，有谁能分辨出是堆砌而成的呢？
这种方法不论石头多少，也不必一定要求土石各半，土多则是土山带石，石多则是石山带土。
土和石这两种东西原本不相离，石山离开土，则草木不生，就是童山了。
○小山
小山也不能没有土，但以石头为主，土为辅。
土不能胜过石头，因为石头可以直立，而土容易崩塌，必须依靠石头作为藩篱。
外石内土，这是历来不变的方法。
说山石之美，都在透、漏、瘦三个字。
这里通到那里，那里通到这里，如果有道路可行，就是所谓的透；
石头上有眼，四面玲珑，就是所谓的漏；
直立在空中，孤峙无依，就是所谓的瘦。
然而透、瘦二字处处适用，漏则不应太过。
如果处处有眼，就像窑内烧成的瓦器，有尺寸限制在其中，一处缝隙都不能偶然闭合。
塞到极点而通，偶然一见，才与石头的本性相符。
瘦小的山，一定要顶宽麓窄，根脚一大，即使有美丽的形状，也不足观了。
石眼忌讳圆形，即使有自然生成的圆形，也要在旁边粘上碎石，使其有棱角，以避免完全混为一体。
石纹石色要取其相同，如粗纹与粗纹应放在一起，细纹与细纹应放在一方，紫碧青红，各以类聚。
然而分别太过，到其相接处，反而觉得异同，不如随取随得，变化随心更为方便。
至于石头的本性，则不可不依；违背其本性而使用，不仅不耐看，而且难以持久。
石头的本性是什么？就是斜正纵横的纹理。
○石壁
假山的美，人们都有同感；唯独不知道峭壁的美，这可以说是叶公好龙了。
山需要宽阔的地方；峭壁则挺然直上，像劲竹孤桐，斋室只要有空地，都可以做。
而且山形曲折，取势困难，手笔稍显平庸，就会被人嘲笑。
峭壁则没有其他奇巧，其势像堆墙，只要稍稍曲折出入，其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异。
而且山与峭壁，其势相因，又可以并行而不悖。
凡是堆石的人家，正面是山，背面都可以做峭壁。
不仅前斜后直，物理皆然，如椅榻舟车之类；
山的本性也是如此，前面曲折的，后面必然陡峭，所以峭壁的设置，确实不可少。
但峭壁后面忌讳做平原，让人一览无余。
必须有一物遮挡，使座客仰观不能穷其顶端，这才有万丈悬岩的气势，而峭壁的名声才不虚。
遮挡之物是什么？说：不是亭就是屋。
或面壁而居，或负墙而立，只要使眼睛与屋檐齐平，不见石丈人脱巾露顶，就尽致了。
峭壁不一定在山后，或左或右，无一不可，只要取其势相宜。
或原有亭屋，而以此壁代替照墙，也很方便。
○石洞
假山无论大小，其中都可以做洞。
洞也不必求宽，宽则可以坐人。
如果太小，不能容膝，则可以用其他屋子连接，屋中也放几块小石，与此洞若断若连，使屋与洞混而为一，虽居屋中，与坐洞中无异。
洞中宜空少许，贮水其中而故意做漏隙，使涓滴之声从上而下，旦夕皆然。
置身其中的人，没有不感到六月寒生，而说真的住在幽谷的，我不相信。
○零星小石
贫士之家，
有喜欢石头的心却没有能力的人，不一定非要建造假山。
一块独特的石头，安置得当，常常坐在或躺在它旁边，就可以满足对泉石之美的痴迷。
如果说像拳头大小的石头也需要花钱购买，那么这种物品也能对人有用，难道只是为了观赏而设的吗？
如果石头平坦可以坐，那么它的功能就和椅子、床榻一样；
如果石头倾斜可以依靠，那么它的作用就和栏杆一样；
如果石头的肩背稍微平坦，可以放置香炉和茶具，那么它又可以代替茶几。
在花前月下，有这样的石头陪伴，又不妨碍露天放置，那么就可以省去搬运其他物品的麻烦，使得石头能够长久使用而不损坏，虽然名字是石头，但实际上已经变成了一种器具。
而且捣衣的砧板，也是石头做的，需要时不惜花费；石头虽然看似无用，难道不能用来做捣衣的砧板吗？
王子猷劝人种竹子，我则劝人立石头；有竹子就不能没有石头。
同样是不急迫的事情，却喜欢这样谆谆教诲，因为人的一生中，其他病可以有，但俗气不可有；得到这两样东西，就可以当作良药，与施药救人一样，都是出于慈悲心的自发行为。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-山石第五-注解
幽斋磊石：指在幽静的斋室中堆砌石头，模仿自然山水，以达到一种精神上的寄托和审美享受。
叠山名手：指擅长堆砌假山的工匠或艺术家，他们能够通过堆砌石头创造出具有自然美感的山水景观。
扶乩召仙：一种古代占卜或通灵的方式，通过扶乩（一种占卜工具）召唤神灵或仙人的灵魂，以获取神谕或指示。
唐宋八大家：指唐代和宋代的八位著名文学家，包括韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等，他们的文章以气魄宏大、结构严谨著称。
透、漏、瘦：这是评价山石美的三个标准，透指石头之间有通道，漏指石头上有多孔，瘦指石头形态瘦削、挺拔。
叶公好龙：出自《庄子》，比喻表面上喜欢某事物，实际上并不真正了解或喜欢。
泉石膏盲：指对山水自然之美的极度热爱和痴迷，如同病入膏肓一般无法自拔。
王子猷：东晋名士，以爱竹著称，常劝人种竹，认为竹能陶冶性情。
婆心：指慈悲心肠，如同老妇人般慈爱关怀。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-居室部-山石第五-评注
这段文字详细描述了如何通过堆砌石头来模仿自然山水，以及这种艺术形式的文化和审美价值。作者首先提出了在无法亲临自然山水的情况下，通过堆砌石头来创造山水景观的无奈之举，但同时也强调了这种艺术形式的高超技巧和深厚学问。
文中提到的‘叠山名手’和‘扶乩召仙’等概念，不仅展示了古代中国对于自然美的追求和模仿，也反映了人们对于超自然力量的信仰和探索。通过对比唐宋八大家的文章和堆砌山石的技巧，作者强调了艺术创作中整体结构和气魄的重要性。
此外，作者还详细讨论了山石美的标准——透、漏、瘦，这些标准不仅适用于评价山石，也可以看作是评价艺术作品的一种方式。通过这些标准，作者揭示了艺术创作中对于自然美的追求和模仿，以及对于艺术技巧和审美标准的深刻理解。
最后，作者通过‘叶公好龙’的典故，批评了那些只追求表面形式而不深入理解艺术本质的人。这不仅是对艺术欣赏者的提醒，也是对艺术创作者的鼓励，强调了深入理解和创新在艺术创作中的重要性。
这段文字出自明代文人张岱的《陶庵梦忆》，文中通过对石头的描写，展现了作者对自然之美的独特感悟和对生活情趣的深刻理解。文章以‘好石之心’开篇，点明了主题，即对石头的喜爱并非仅仅为了装饰或观赏，而是将其视为一种生活器具，赋予其实际的功能。这种观点体现了中国传统文化中‘物尽其用’的思想，同时也反映了文人雅士对自然物的独特审美情趣。
文中提到‘一卷特立，安置有情’，强调了石头的独立性和情感寄托。石头不仅是自然之物，更是文人情感的载体。作者认为，即使是一块小小的石头，只要安置得当，便能成为生活中的一部分，甚至替代家具的功能。这种观点体现了中国传统文化中‘以小见大’的哲学思想，即通过微小的事物来体现宏大的意境。
文章还通过对比‘捣衣之砧’与‘立石’，进一步阐明了石头的实用价值。作者认为，石头虽然看似无用，但若能发挥其实际功能，便与日常生活中的器具无异。这种观点反映了中国传统文化中‘物尽其用’的实用主义思想，同时也体现了文人雅士对自然物的独特审美情趣。
最后，作者以‘王子猷劝人种竹，予复劝人立石’作结，将石头与竹子相提并论，强调了二者在文人生活中的重要性。竹子象征着高洁的品格，而石头则象征着坚韧的意志。作者认为，拥有这两样东西，便能陶冶性情，净化心灵，如同医治病痛一般。这种观点体现了中国传统文化中‘修身养性’的思想，同时也反映了文人雅士对自然物的独特审美情趣。
总的来说，这段文字通过对石头的描写，展现了作者对自然之美的独特感悟和对生活情趣的深刻理解。文章不仅体现了中国传统文化中‘物尽其用’的实用主义思想，还反映了文人雅士对自然物的独特审美情趣。通过石头这一微小的事物，作者传达了对生活的热爱和对自然的敬畏，展现了文人雅士的高洁品格和坚韧意志。
