作者： 宋代史学家如欧阳修、司马光等，他们参与了《宋史》的编纂工作，全面记录了宋朝从建立到灭亡的历史过程。
年代：成书于元代（约14世纪）。
内容简要：《宋史》是元代史学家对宋朝历史的总结，详细记载了宋朝从宋太祖赵匡胤的建立到宋朝灭亡的全过程。全书分为本纪、志、列传等多个部分，内容涉及政治、军事、文化、经济、外交等多个方面，展现了宋朝繁荣的文化和复杂的政治斗争，是研究宋朝历史的权威文献之一。
泰始明昌国文-古籍-宋史-志-卷八十四-原文
光宗受禅，崇上寿皇圣帝、寿成皇后暨寿圣皇太后尊号，寿皇乐用《乾安》，寿圣、寿成乐用《坤安》，三殿庆礼，在当时侈为盛仪。
寻以礼部、太常寺言：’国朝岁飨上帝，太祖肇造王业，则配冬飨于圜丘；太宗混一区宇，则春祈谷、夏大雩、秋明堂俱配焉。高宗身济大业，功德茂盛，所宜奉侑，仰继祖宗，以协先儒严祖之议，以彰文祖配天之烈。’乃季秋升侑于明堂，奠币用《宗安》之乐，酌献用《德安》之乐，并登歌作大吕宫。及加上高宗徽号，奉册、宝以告，用《显安》之乐。
绍熙元年，始行中宫册礼，发册于文德殿：皇帝升降御坐用《乾安》之乐，持节展礼官出入殿门用《正安》之乐。受册于穆清殿：皇后出就褥位用《坤安》，至位用《承安》，受册宝，用《成安》，受内外命妇贺就坐，用《和安》，内命妇进行贺礼，用《惠安》，外命妇进行贺礼用《咸安》，皇后降坐用《徽安》，归阁用《泰安》册、宝入殿门用《宜安》。宋初立后，自景祐始行册命之礼。
元祐纳后，典章弥盛，而六礼发制书日，乐备不作，惟皇后入宣德门，朝臣班迎，鸣钟鼓而已。崇宁中，乃陈宫架，用女工，皇后升降行止，并以乐为节。至绍兴复制乐，以重祎翟，诏执色勿用女工，令太常止于门外设乐。
隆兴册礼时，则国乐未举，淳熙始遵用之，而绍熙敷贲旧典，于此特加详备。绍兴乐奏仲吕宫，仲吕为阴；绍熙乐奏太簇宫，太簇为阳：用乐同而揆律异焉。
明年郊祀，太常耿秉奏：’致敬鬼神，以礼乐为本，乐欲其备，音欲其和。今所用雷鼓之属，正所以祀天致神，而皮革虚缓，声不能振应；登歌、大乐乐器及乐舞工人冠服，有积岁久而损弊者，宜葺新之。太常在籍乐工，不给于役，召募百姓，罕能习熟。郊祀事重，其乐工亲扈乘舆，和乐雅奏，期以接天地、享祖宗，请优其日廪，以籍田司钱给之，乐艺稍精，仍加赏劝。其缘托权要、送名充数者，严戢绝之。’又言：’大礼前期，皇帝朝飨太庙，别庙内安穆、安恭皇后二室，前此系大臣分诣行事。今既亲诣室稞，其酌献、升殿所奏乐曲，恐不相协，宜命有司更制。’皆从之。
宁宗即位，孝宗升祔，祧僖祖，立别庙，礼官言：’僖祖既仿唐兴圣立为别庙，遇袷则即庙以飨，孟冬袷飨日，合先诣僖祖庙室行礼。其乐舞欲依每岁别庙五飨设乐礼例，于僖祖添设登歌乐。如僖庙行礼，就庙殿依次作登歌乐，其宫架乐则于太庙殿上通作。’诏从之。
既而臣僚言：’皇帝因重明圣节，诣寿康宫上寿举乐，仰体圣主事亲尽孝之志，俯遂臣子尊君亲上之忱，此国家典礼之大者也。检照典故，天申节赐御筵，在上寿次日。今乃于前一日赐文武百僚宴，重明上寿，用乐攸始，而臣下听乐乃在君父之先，义有未安。’遂命改用次日。凡奉上册宝于慈福、寿康宫者，再备乐行礼，一用乾道旧制。
寻御文德殿制册皇后，有司请设宫架之乐，依仪施行。庆元六年瑞庆节，金使至，以执光宗、慈懿皇后丧，诏就驿赐御筵，并不作乐。
嘉定二年，明堂大飨，礼部尚书章颖奏：’太常工籍阙少，率差借执役。当亲行荐飨，或容不根游手出入殿庭，非所以肃仪卫、严禁防也。乞申绍兴、开禧已行禁令，不许用市井替名，显示惩戒，庶俾骏奔之人小大严洁，以称精禋。’臣僚又奏：’郊祀登歌列于坛上，簉于上龛，盖在天地祖宗之侧也。宫架列于午阶下，则百神所同听也。夫乐音莫尚于和，今丝、竹、管、弦类有阙断，拊搏、佾舞，贱工、窭人往往垢玩猱杂，宜申严以肃祀事。’皆俞其请。
至十四年，诏：’山东、河北连城慕义，殊俗郊顺，奉玉宝来献，其文曰’皇帝恭膺天命之宝’，实惟我祖宗之旧。’乃明年元日，上御大庆殿受宝，用鼓吹导引，备陈宫架大乐，奏诗三章：一曰《恭膺天命》，二曰《旧疆来归》，三曰《永清四海》，并奏以太簇宫。
理宗享国四十余年，凡礼乐之事，式遵旧章，未尝有所改作。先是，孝宗庙用《大伦》之乐，光宗庙用《大和》之乐；至是，宁宗祔庙，用《大安》之乐。
绍定三年，行中宫册礼，并用绍熙元年之典。及奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝，始新制乐曲行事。
当时中兴六七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲蒐讲古制，以补遗轶。于是，姜夔乃进《大乐议》于朝。
夔言：’绍兴大乐，多用大晟所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三钟三磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有缓急燥湿，轸有旋复，柱有进退，未必能合调。总众音而言之，金欲应石，石欲应丝，丝欲应竹，竹欲应匏，匏欲应土，而四金之音又欲应黄钟，不知其果应否。乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义；知以一律配一字，而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇。七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。’
八音之中，琴、瑟尤难。
琴必每调而改弦，瑟必每调而退柱，上下相生，其理至妙，知之者鲜。
又琴、瑟声微，常见蔽于钟、磬、鼓、箫之声；匏、竹、土声长，而金石常不能以相待，往往考击失宜，消息未尽。
至于歌诗，则一句而钟四击，一字而竽一吹，未协古人槁木贯珠之意。
况乐工苟焉占籍，击钟磬者不知声，吹匏竹者不知穴，操琴瑟者不知弦。
同奏则动手不均，迭奏则发声不属。
比年人事不和，天时多忒，由大乐未有以格神人、召和气也。
宫为君、为父，商为臣、为子，宫商和则君臣父子和。
徵为火，羽为水，南方火之位，北方水之宅，常使水声衰、火声盛，则可助南而抑北。
宫为夫，徵为妇，商虽父宫，实徵之子，常以妇助夫、子助母，而后声成文。
徵盛则宫唱而有和，商盛则徵有子而生生不穷，休祥不召而自至，灾害不祓而自消。
圣主方将讲礼郊见，愿诏求知音之士，考正太常之器，取所用乐曲，条理五音，隐括四声，而使协和。
然后品择乐工，其上者教以金、石、丝、竹、匏、土、歌诗之事，其次者教以戛、击、干、羽、四金之事，其下不可教者汰之。
虽古乐未易遽复，而追还祖宗盛典，实在兹举。
其议雅俗乐高下不一，宜正权衡度量：
自尺律之法亡于汉、魏，而十五等尺杂出于隋、唐正律之外，有所谓倍四之器，银字、中管之号。
今大乐外有所谓下宫调，下宫调又有中管倍五者。
有曰羌笛、孤笛，曰双韵、十四弦以意裁声，不合正律，繁数悲哀，弃其本根，失之太清；
有曰夏笛、鹧鸪，曰胡卢琴、渤海琴，沉滞抑郁。
腔调含糊，失之太浊。
故闻其声者，性情荡于内，手足乱于外，《礼》所谓’慢易以犯节，流湎以忘本，广则容奸，狭则思欲’者也。
家自为权衡，乡自为尺度，乃至于此。
谓宜在上明示以好恶。
凡作乐制器者，一以太常所用及文思所颁为准。
其他私为高下多寡者悉禁之，则斯民’顺帝之则’，而风俗可正。
其议古乐止用十二宫：
周六乐奏六律、歌六吕，惟十二宫也。
王大食，三侑。
夔乃自作《圣宋铙歌曲》：宋受命曰《上帝命》，平上党曰《河之表》，定维扬曰《淮海浊》，取湖南曰《沅之上》，得荆州曰《皇威畅》，取蜀曰《蜀山邃》，取广南曰《时雨霈》，下江南曰《望钟山》，吴越献国曰《大哉仁》，漳、泉献土曰《讴歌归》，克河东曰《伐功继》，征澶渊曰《帝临墉》，美仁治曰《维四叶》，歌中兴曰《炎精复》，凡十有四篇，上于尚书省。
书奏，诏付太常。然夔言为乐必定黄钟，迄无成说。其议今之乐极为详明，而终谓古乐难复，则于乐律之原有未及讲。
其后，朱熹深悼先王制作之湮泯，与其友武夷蔡元定相与讲明，反覆参订，以究其归极。
熹在庆元经筵，尝草奏曰：”自秦灭学，礼乐先坏，而乐之为教，绝无师授。律尺短长，声音清浊，学士大夫莫知其说，而不知其为阙也。望明诏许臣招致学徒，聚礼乐诸书，编辑别为一书，以补六艺之阙。”
后修礼书，定为《钟律》、《乐制》等篇，垂宪言以贻后人。
盖宋之乐议，因时迭出，其乐律高下不齐，俱有原委。
建隆初用王朴乐，艺祖一听，嫌其太高，近于哀思，诏和岘考西京表尺，令下一律，比旧乐始和畅。
至景祐、皇祐间，访乐、议乐之诏屡颁，于是命李照改定雅乐，比朴下三律。
照以纵黍累尺，虽律应古乐，而所造钟磬，才中太簇，乐与器自相矛盾。
阮逸、胡瑗复定议，止下一律，以尺生律，而黄钟律短，所奏乐声复高。
元丰中，以杨杰条乐之疵，召范镇、刘几参定。
几、杰所奏，下旧乐三律，范镇以为声杂郑、卫，且律有四厘六毫之差，太簇为黄钟，宫商易位，欲求真黍以正尺律，造乐来献，复下李照一律。
至元祐廷奏，而诏奖之。
初，镇以房庶所得《汉书》，其言黍律异于他本，以大府尺为黄帝时尺，司马光力辨其不然。
镇以周鬴、汉斛为据，光谓鬴本《考工》所记，斛本刘歆所作，非经不足法。
镇以所收开元中笛及方响合于仲吕，校太常乐下五律，教坊乐下三律。
光谓此特开元之仲吕，未必合于后夔，力止镇勿奏所为乐。
光与镇平生大节不谋而同，惟钟律之论往返争议，凡三十余年，终不能以相一。
是时，濂、洛、关辅诸儒继起，远溯圣传，义理精究。
周惇颐之言乐，有曰：”古者圣王制礼法、修教化，三纲正，九畴叙，百姓大和，万物咸若，乃作乐以宣八风之气。乐声淡而不伤，和而不淫。淡则欲心平，和则躁心释。德盛治至，道配天地，古之极也。后世礼法不修，刑政苛紊，代变新声，导欲增悲，故有轻生败伦不可禁者矣。乐者，古以平心，今以助欲；古以宣化，今以长怨。不复古礼，不变今乐，而欲至治者，远哉！”
程颐有曰：”律者，自然之数。先王之乐，必须律以考其声。尺度权衡之正，皆起于律。律管定尺，以天地之气为准，非秬黍之比也。律取黄钟，黄钟之声亦不难定，有知音者，参上下声考之，自得其正。”
张载有曰：”声音之道与天地通，蚕吐丝而商弦绝，木气盛则金气衰，乃此理自相应。今人求古乐太深，始以古乐为不可知，律吕有可求之理，惟德性深厚者能知之。”此三臣之学，可谓穷本知变，达乐之要者矣。
熹与元定盖深讲于其学者，而研覃真积，述为成书。
元定先究律吕本原，分其篇目，又从而证辨之。
其黄钟篇曰：天地之数始于一，终于十：其一、三、五、七、九为阳，九者，阳之成也；其二、四、六、八、十为阴，十者，阴之成也。黄钟者，阳声之始，阳气之动也，故其数九。
分寸之数，具于声气之先，不可得而见。及断竹为管，吹之而声和，候之而气应，而后数始形焉。
均其长，得九寸；审其围，得九分；积其实，得八百一十分。长九寸，围九分，积八百一十分，是为律本，度量权衡于是而受法，十一律由是损益焉。（其《证辨》曰：古者考声候气，皆以声之清浊、气之先后求黄钟也。夫律长则声浊而气先至，律短则声清而气后至，极长极短则不成声而气不应。今欲求声气之中，而莫适为准，莫若且多截竹以拟黄钟之管，或极其短，或极其长，长短之内，每差一分而为一管，皆即以其长权为九寸，而度围径如黄钟之法焉。更迭以吹，则中声可得；浅深以列，则中气可验。苟声和气应，则黄钟之为黄钟者信矣。黄钟信，则十一律与度量权衡者得矣。后世不知出此，而惟尺之求。晋氏而下，多求之金石；梁、隋以来，又参之秬黍；至王朴专恃累黍，金石亦不复考。夫金石真伪固难尽信，而秬黍长短小大不同，尤不可恃。古人谓’子谷秬黍，中者实其籥’，是先得黄钟而后度之以黍，以见周径之度，以生度量权衡之数而已，非律生于黍也。百世之下，欲求百世之前之律者，亦求之声气之元而毋必之于秬黍，斯得之矣。）
《黄钟生十一律篇》曰：
子、寅、辰、午、申、戌六阳辰皆下生，丑、卯、巳、未、酉、亥六阴辰皆上生。
阳数以倍者，三分本律而损其一也；阴数以四者，三分本律而增其一也。
六阳辰当位，自得六阴位以居其冲。
其林钟、南吕、应钟三吕在阴，无所增损；其大吕、夹钟、仲吕三吕在阳，则用倍数，方与十二月之气相应，盖阴阳自然之理也。
(其《证辨》曰：’按《吕氏》、《淮南子》，上下相生，与司马氏《律书》、《汉前志》不同，虽大吕、夹钟、仲吕用倍数则一，然《吕氏》、《淮南》不过以数之多寡为生之上下，律吕阴阳错乱而无伦，非其本法也。’)
《十二律篇》曰：
按十二律之实，约以寸法，则黄钟、林钟、太簇得全寸；约以分法，则南吕、姑洗得全分；约以厘法，则应钟、蕤宾得全厘；约以毫法，则大吕、夷则得全毫；约以丝法，则夹钟、无射得全丝。
约至仲吕之实十三万一千七十二，以三分之，不尽二算，其数不行，此律之所以止于十二也。
(其《证辨》曰：’黄钟为十二律之首，他律无大于黄钟，故其正声不为他律役。至于大吕之变宫、夹钟之羽、仲吕之徵、蕤宾之变征、夷则之角、无射之商，自用变律半声，非复黄钟矣。此其所以最尊而为君之象，然亦非人所能为，乃数之自然，他律虽欲役之而不可得也。此一节最为律吕旋宫用声之纲领也。’)
《变律篇》曰：
十二律各自为宫，以生五声二变。
其黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟六律，则能具足。
至蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕六律，则取黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟六律之声，少下，不和，故有变律。
律之当变者有六：黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟。
变律者，其声近正律而少高于正律，然后洪纤、高下不相夺伦。
变律非正律，故不为宫。
(其《证辨》曰：’十二律循环相生，而世俗不知三分损益之数，往而不返。仲吕再生黄钟，止得八寸七分有奇，不成黄钟正声。京房觉其如此，故仲吕再生，别名执始，转生四十八律。不知变律之数止于六者，出于自然，不可复加。虽强加之，亦无所用也。房之所传出于焦氏，焦氏卦气之学，亦去四而为六十，故其推律必求合此数。不知数之自然，在律不可增，于卦不可减也。何承天、刘焯讥房之病，乃欲增林钟已下十一律之分，使至仲吕反生黄钟，还得十七万七千一百四十七之数，则是惟黄钟一律成律，他十一律皆不应三分损益之数，其失又甚于房。’)
《律生五声篇》曰：
宫声八十一，商声七十二，角声六十四，徵声五十四，羽声四十八。
按黄钟之数九九八十一，是为五声之原，三分损一以下生徵，徵三分益一以上生商，商三分损一以下生羽，羽三分益一以上生角。
至角声之数六十四，以三分之，不尽一算，数不可行，此声之数所以止于五也。
(其《证辨》曰：’《通典》曰：’黄钟为均，用五声之法以下十一辰，辰各有五声，其为宫商之法亦如之。辰各有五声，合为六十声，是十二律之正声也。’夫黄钟一均之数，而十一律于此取法焉。以十二律之宫长短不同，而其臣、民、事、物、尊卑，莫不有序而不相乱，良以是耳。沈括不知此理，乃以为五十四在黄钟为徵、在夹钟为角、在仲吕为商者，其亦误矣。俗乐之有清声，略知此意。但不知仲吕反生黄钟，黄钟又自林钟再生太簇，皆为变律，已非黄钟、太簇之清声耳。胡瑗于四清声皆小其围径，则黄钟、太簇二声虽合，而大吕、夹钟二声又非本律之半。且自夷则至应钟四律，皆以次而小其径围以就之，遂使十二律、五声皆有不得其正者。李照、范镇止用十二律，则又未知此理。盖乐之和者，在于三分损益；乐之辨者，在于上下相生。若李照、范镇之法，其合于三分损益者则和矣，自夷则已降，其臣、民、事、物，岂能尊卑有辨而不相凌犯乎？晋荀勖之笛，梁武帝之通，皆不知而作者也。’)
《变声篇》曰：
变宫声四十二，变徵声五十六。
五声宫与商、商与角、徵与羽相去各一律，至角与徵、羽与宫相去乃二律。
相去一律则音节和，相去二律则音节远。
故角、徽之间，近徵收一声，比徵少下，故谓之变徵；羽、宫之间，近宫收一声，少高于宫，故谓之变宫。
角声之实六十有四，以三分之，不尽一算，既不可行，当有以通之。
声之变者二，故置一而两，三之得九，以九因角声之实六十有四，得五百七十六。
三分损益，再生变徵、变宫二声，以九归之，以从五声之数，存其余数，以为强弱。
至变徵之数五百一十二，以三分之，又不尽二算，其数又不行，此变声所以止于二也。
变宫、变徵，宫不成宫，徵不成徵，《淮南子》谓之’和谬’，所以济五声之不及也。
变声非正声，故不为调。
(其《证辨》曰：’宫、羽之间有变宫，角、徵之间有变徵，此亦出于自然，《左氏》所谓’七音’，《汉前志》所谓’七始’是也。然五声者，正声，故以起调、毕曲，为诸声之纲。至二变声，则不比于正音，但可济其所不及而已。然有五声而无二变，亦不可以成乐也。’)
《八十四声篇》曰：
黄钟不为他律役，所用七声皆正律，无空、积、忽、微。
自林钟而下，则有半声：大吕、太簇一半声，夹钟、姑洗二半声，蕤宾、林钟四半声，夷则、南吕五半声，无射、应钟为六半声。
中吕为十二律之穷，三半声也。
自蕤宾而下则有变律：蕤宾一变律，大吕二变律，夷则三变律，夹钟四变律，无射五变律，中吕六变律也。
皆有空、积、忽、微，不得其正，故黄钟独为声气之元。
虽十二律八十四声皆黄钟所生，然黄钟一均，所谓纯粹中之纯粹者也。
八十四声：正律六十三，变律二十一。
六十三者，九七之数也；二十一者，三七之数也。
‘《六十调篇》曰：’
十二律旋相为宫，各有七声，合八十四声。
宫声十二，商声十二，角声十二，徵声十二，羽声十二，凡六十声，为六十调，其变宫十二，在羽声之后、宫声之前；变徵十二，在角声之后、徵声之前：宫徵皆不成，凡二十四声，不可为调。
黄钟宫至夹钟羽，并用黄钟起调、黄钟毕曲；大吕宫至姑洗羽，并用大吕起调、大吕毕曲；太簇宫至仲吕，并用太簇起调、太簇毕曲；夹钟宫至蕤宾羽，并用夹钟起调、夹钟毕曲；姑洗宫至林钟羽，并用姑洗起调、姑洗毕曲；仲吕宫至夷则羽，并用仲吕起调、仲吕毕曲；蕤宾宫至南吕羽，并用蕤宾起调、蕤宾毕曲；林钟宫至无射羽，并用林钟起调、林钟毕曲；夷则宫至应钟羽，并用夷则起调、夷则毕曲；南吕宫至黄钟羽，并用南吕起调、南吕毕曲；无射宫至大吕羽，并用无射起调、无射毕曲；应钟宫至太簇羽，并用应钟起调、应钟毕曲，是为六十调。
六十调即十二律也，十二律即一黄钟也。
黄钟生十二律，十二律生五声二变。
五声各有纪纲，以成六十调，六十调皆黄钟损益之变也。
宫、商、角三十六调，老阳也；其徵、羽二十四调，老阴也。
调成而阴阳备也。
或曰：’日辰之数由天五、地六错综而生，律吕之数由黄钟九寸损益而生，二者不同。至数之成，则日有六甲、辰有五子为六十日；律吕有六律、五声为六十调，若合符节，何也？’
曰：’即所谓调成而阴阳备也。’
夫理必有对待，数之自然也。
以天五、地六合阴与阳言之，则六甲、五子究于六十，其三十六为阳，二十四为阴。
以黄钟九寸纪阳不纪阴言之，则六律、五声究于六十，亦三十六为阳，二十四为阴。
盖一阳之中，又自有阴阳也。
非知天地之化育者，不能与于此。
（其《证辨》曰：’《礼运》：’五声、六律、十二管还相为宫。’孔氏疏曰：’黄钟为第一宫，至中吕为第十二宫，各有五声，凡六十声。’声者，所以起调、毕曲，为诸声之纲领，正《礼运》所谓’还相为宫’也。《周礼·大司乐》，祭祀不用商，惟宫、角、徵、羽四声。古人变宫、变徵不为调，《左氏传》曰：’中声以降，五降之后，不容弹矣。’以二变声之不可为调也。后世以变宫、变徵参而为八十四调，其亦不考矣。’)
‘《候气篇》曰：’
以十二律分配节气，按历而俟之。
其气之升，分、毫、丝、忽，随节各异。
夫阳生于《复》，阴生于《姤》，如环无端。
今律吕之数，三分损益，终不复始，何也？
曰：’阳之升始于子，午虽阴生，而阳之升于上者未已，至亥而后穷上反下；阴之升始于午，子虽阳生，而阴升于上亦未已，至巳而后穷上反下。律于阴则不书，故终不复始也。’
是以升，阳之数，自子至巳差强，在律为尤强，在吕为差弱；自午至亥渐弱，在律为尤弱，在吕为差强。
分数多寡，虽若不齐，然而丝分毫别，各有条理，此气之所以飞灰，声之所以中律也。
或曰：’《易》以道阴阳，而律不书阴，何也？’
曰：’《易》尽天下之变，善恶无不备，律致中和之用，止于至善者也，以声言之，大而至于雷霆，细而至于蠛蠓，无非声也。《易》则无不备也，律则写其所谓黄钟一声而已。虽有十二律六十调，然实一黄钟也。是理也，在声为中声，在气为中气，在人则喜怒哀乐未发与发而中节，此圣人所以一天人、赞化育之道也。’
（其《证辨》曰：’律者，阳气之动，阳声之始，必声和气应，然后可以见天地之心。今不此之务，乃区区于秬黍之纵横、古钱之大小，其亦难矣。然非精于历数，则气节亦未易正。’)
至于审度量、谨权衡，会粹古今，辨析尤详，皆所以参伍而定黄钟为中声之符验也。
朱熹深好其书，谓国家行且平定，中原必将审音协律，以谐神人。
受诏典领之臣，宜得此书奏之，以备东都郊庙之乐。
熹定《钟律》、《诗乐》、《乐制》、《乐舞》等篇，汇分于所修礼书中，皆聚古乐之根源，简约可观。
而《钟律》分前后篇，其前篇为条凡七：一曰十二律阴阳、辰位相生次第之图，二曰十二律寸、分、厘、毫、丝、忽之数，三曰五声五行之象、清浊高下之次，四曰五声相生、损益、先后之次，五曰变宫、变徽二变相生之法，六曰十二律正变、倍半之法，七曰旋宫八十四声、六十调之图。
其后篇为条凡六：一曰明五声之义，二曰明十二律之义，三曰律寸旧法，四曰律寸新法，五曰黄钟分寸数法，六曰黄钟生十一律数。
大率采元定所著，更互演绎，尤为明邃。
其《乐制》汇于王朝礼，其《乐舞》汇于祭礼，上下千载，旁搜远绍，昭示前圣礼乐之非迂，而将期古乐之复见于今，熹盖深致意焉。
其《诗乐篇》别系于后。
泰始明昌国文-古籍-宋史-志-卷八十四-译文
乐六：光宗接受禅让后，尊崇上寿皇圣帝、寿成皇后以及寿圣皇太后，赐予他们尊号。寿皇使用的乐是《乾安》，寿圣和寿成使用的乐是《坤安》，三殿庆祝典礼，在当时被看作是盛大的仪式。
不久后，礼部和太常寺提出建议说：’我朝每年祭祀上帝，太祖开创王业时，在圜丘进行冬祭；太宗统一天下后，春季祈谷、夏季大雩、秋季明堂的祭祀都与之相配。高宗完成大业，功德显赫，应当供奉，以继承祖宗，遵循先儒严祖的建议，以彰显文祖配天的功绩。’于是，在季秋将高宗供奉于明堂，奠币时使用《宗安》之乐，献酒时使用《德安》之乐，并登歌作大吕宫。等到加上高宗的徽号时，奉上册宝以告，使用《显安》之乐。
绍熙元年，开始实行中宫册礼，在文德殿颁发册封：皇帝升降御座使用《乾安》之乐，持节展礼官出入殿门使用《正安》之乐。在穆清殿接受册封：皇后出就褥位使用《坤安》，至位使用《承安》，接受册宝使用《成安》，接受内外命妇贺就坐使用《和安》，内命妇进行贺礼使用《惠安》，外命妇进行贺礼使用《咸安》，皇后降坐使用《徽安》，归阁使用《泰安》，册宝入殿门使用《宜安》。宋初立后，自景祐开始实行册命之礼。元祐纳后，典章更加完备，但在六礼发制书的日子里，音乐不演奏，只有皇后进入宣德门，朝臣班迎，只敲钟鼓。
崇宁年间，才陈设宫架，使用女工，皇后升降行止，都依照音乐为节。到绍兴年复制乐，以重祎翟，诏令执色不用女工，命令太常在门外设乐。隆兴册礼时，国乐未演奏，淳熙开始遵用，而绍熙推行旧典，对此特别详细完备。绍兴乐演奏仲吕宫，仲吕为阴；绍熙乐演奏太簇宫，太簇为阳：使用音乐相同，但按律不同。
明年举行郊祀，太常耿秉上奏说：’向鬼神致敬，以礼乐为本，音乐要完备，声音要和谐。现在所用的雷鼓等乐器，正是用来祭祀天神的，但皮革松弛，声音不能振动响应；登歌、大乐乐器以及乐舞工人冠服，有积年久远而损坏的，应该修缮。太常在籍的乐工，不足以满足需要，招募百姓，很少能熟练掌握。郊祀之事重大，乐工亲自跟随车驾，和谐地演奏音乐，期望以此接通天地、祭享祖宗，请优待他们的膳食，用籍田司的钱给他们，乐艺稍精，仍然给予奖赏。那些依托权势、送名充数的人，要严格禁止。’又说：’大礼前期，皇帝朝飨太庙，别庙内安穆、安恭皇后二室，以前是大臣分别前往行事。现在既然亲自前往室稞，那么献酒、升殿所演奏的乐曲，恐怕不相协调，应该命令有司重新制作。’这些都被采纳。
宁宗即位后，孝宗升祔，祧僖祖，立别庙，礼官说：’僖祖既然仿效唐兴圣立为别庙，遇到合祭就到庙中祭拜，孟冬合祭的日子，应该先到僖祖庙室行礼。其乐舞想要依照每年别庙五祭设乐礼例，在僖祖处增加登歌乐。如果僖庙行礼，就在庙殿依次演奏登歌乐，其宫架乐则在太庙殿上共同演奏。’诏令采纳。
不久后，臣僚上言：’皇帝因为重视明圣节，到寿康宫上寿并演奏音乐，体现了圣上事亲尽孝的心意，满足了臣子尊君亲上的心愿，这是国家典礼的大事。检查典故，天申节赐御宴，在在上寿次日。现在却在前一天赐予文武百官宴，重视明圣上寿，用乐从始，而臣下听乐却在君父之前，从道义上讲是不合适的。’于是命令改为次日。所有奉上册宝于慈福、寿康宫的，再次备乐行礼，一用乾道旧制。不久，皇帝在文德殿制册皇后，有司请求设置宫架之乐，依照仪式执行。庆元六年瑞庆节，金使到来，因为执光宗、慈懿皇后丧，诏令在驿站赐御宴，并不演奏音乐。
嘉定二年，明堂大祭，礼部尚书章颖上奏说：’太常工籍缺少，大多借调执役。当亲自行荐祭，或许允许不根游手出入殿庭，这不是肃仪卫、严禁防备的做法。请求重申绍兴、开禧年间的禁令，不允许使用市井替名，以显示惩戒，希望使奔走之人大小严洁，以符合精禋。’臣僚又上奏说：’郊祀登歌排列在坛上，附于上龛，盖在天地祖宗之侧。宫架排列在午阶下，是百神共同听到的。乐音没有比和谐更重要的，现在丝、竹、管、弦类有缺失断裂的，拍击、舞蹈，劣工、贫人往往玷污玩弄，应该申严以肃祀事。’这些请求都被批准。到十四年，诏令说：’山东、河北连城慕义，异俗郊顺，奉玉宝来献，其文曰’皇帝恭膺天命之宝’，实乃我祖宗之旧。’于是明年元日，皇帝在大庆殿接受宝物，使用鼓吹引导，备陈宫架大乐，演奏诗三章：一曰《恭膺天命》，二曰《旧疆来归》，三曰《永清四海》，并奏以太簇宫。
理宗在位四十余年，所有礼乐之事，都遵循旧章，未曾有所改变。在此之前，孝宗庙使用《大伦》之乐，光宗庙使用《大和》之乐；到这时，宁宗合祭于庙，使用《大安》之乐。绍定三年，实行中宫册礼，并使用绍熙元年的典章。等到奉上寿明仁福慈睿皇太后册宝，才开始新制乐曲行事。当时中兴六七十载之间，士人多感叹乐典久已失落，大多想要搜集讲解古制，以补充缺失。于是，姜夔向朝廷进献了《大乐议》。夔说：’绍兴大乐，多用大晟所造，有编钟、镈钟、景钟，有特磬、玉磬、编磬，三钟三磬未必相应。埙有大小，箫、篪、笛有长短，笙、竽之簧有厚薄，未必能合度，琴、瑟弦有缓急燥湿，轸有旋转，柱有进退，未必能合调。总众音而言，金要响应石，石要响应丝，丝要响应竹，竹要响应匏，匏要响应土，而四金之音又要响应黄钟，不知道是否真的响应。乐曲知道以七律为一调，但不知道度曲的意义；知道以一律配一字，但不知道永言之旨。黄钟演奏时声音可能是林钟，林钟演奏时声音可能是太簇。七音与四声相协调，各有自然之理。现在以平、入配重浊，以上、去配轻清，演奏的多不协调。’
在八种乐器中，琴和瑟尤其难以演奏。弹琴时必须根据每个调子更换琴弦，弹瑟时必须根据每个调子移动琴柱，上下音阶相互生成，其原理非常奇妙，懂得的人很少。另外，琴和瑟的声音较小，常被钟、磬、鼓、箫等乐器声音所掩盖；匏、竹、土等乐器的声音持久，但金、石乐器却不能长时间演奏，常常演奏不当，音调不完整。至于歌唱，一句诗需要敲击四次钟，一个字需要吹奏一次竽，这与古人用简单的乐器串联珠子的意境不符。何况乐工们只是随意占籍，敲钟磬的人不知道声音，吹匏竹的人不知道音孔，弹琴瑟的人不知道音弦。同时演奏时动手不均匀，轮流演奏时发声不连贯。近年来，人与人之间不和谐，天时不正，这都是因为没有用大乐来感召神灵、聚集祥和之气。
宫音代表君王和父亲，商音代表臣子和儿子，宫商和谐则君臣父子关系和谐。徵音代表火，羽音代表水，南方是火的方位，北方是水的居所，经常让水声减弱、火声增强，可以辅助南方抑制北方。宫音代表丈夫，徵音代表妻子，商音虽然属于父音宫音，实际上是徵音的儿子，经常让妻子辅助丈夫、儿子辅助母亲，这样音调才能和谐。徵音强盛时，宫音歌唱而有和声，商音强盛时，徵音有子音而产生无尽的生机，吉祥不请自来，灾害不驱自消。圣明的君主正在讲解礼仪，希望下诏寻找懂得音乐的人，检查校正太常的乐器，选取所用的乐曲，整理五音，归纳四声，使其和谐。然后挑选乐工，上等的教他们金、石、丝、竹、匏、土、歌诗等技艺，次等的教他们敲击、打击、干、羽等四金技艺，下等的淘汰。
虽然古代的音乐不易立即恢复，但恢复祖宗的盛大的音乐传统，实际上就在这个举措中。
关于雅乐和俗乐的高低不同，应该确定标准和度量：自从汉魏时期尺律之法消失，十五等尺杂出于隋唐正律之外，有所谓的倍四之器，银字、中管之号。现在大乐之外有所谓的下宫调，下宫调又有中管倍五者。有称为羌笛、孤笛的，称为双韵、十四弦的，按照心意来定音，不符合正律，音调繁多而悲哀，丢弃了根本，失去了太清之音；有称为夏笛、鹧鸪的，称为胡卢琴、渤海琴的，沉闷而忧郁。腔调含糊不清，失去了太浊之音。因此，听到这些声音的人，内心情感动荡，手脚不协调，《礼》中所说的‘慢易以犯节，流湎以忘本，广则容奸，狭则思欲’。
各家自定权衡，各乡自定尺度，竟然到了这种地步。应该在上明确表示好恶。凡是制作音乐和乐器的，一要以太常所用的和文思所颁布的为准。其他私自定高下多寡的都要禁止，这样百姓才能遵循皇帝的法则，风俗才能端正。
关于古乐只使用十二宫：周朝的六乐演奏六律、歌六吕，只有十二宫。‘王大食，三侑。’注解中说：‘朔日、月半。’随着月亮使用律吕，也是十二宫。十二管各备五声，合六十声；五声成一调，所以十二调。古人特别重视十二宫中的黄钟一宫。齐景公创作了《徵招》、《角招》等乐曲，师涓、师旷有清商、清角、清徵等演奏。汉魏以来，燕乐有时使用它们，雅乐没有听说有以商、角、徵、羽为调的，只有迎气时的五引。‘《隋书》说“梁、陈雅乐，并用宫声”’。如果郑译的八十四调，出自苏祗婆的琵琶。大食、小食、般涉等是胡语；《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》等是胡曲；《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》等是华声而用胡乐的节奏。只有《瀛府》、《献仙音》称为法曲，即唐代的法部。凡是快节奏的乐曲，都是胡曲，法曲不是这样。而且名为八十四调的，实际上只有黄钟、太簇、夹钟、仲吕、林钟、夷则、无射七律的宫、商、羽而已，其中还缺少太簇的商、羽。
国朝的大乐各种乐曲，大多沿袭唐代。我认为以十二宫为雅乐，周代的制度可以效仿；以八十四调为宴乐，胡乐不可混杂。郊庙使用的音乐，都应该以宫音为基调，其中皇帝升降、盥洗等场合，使用黄钟的，群臣可以用太簇替换，这是周人王用《王夏》、公用《骜夏》的意义。
关于登歌应当与奏乐相合：《周官》中关于歌和奏的规定，取阴阳相合的意义。歌者，登歌、彻歌是也；奏者，金奏、下管是也。奏六律主乎阳，歌六吕主乎阴，声音不同而德性相合，自唐以来开始失去这种和谐。因此赵慎言说：‘祭祀时有下奏太簇、上歌黄钟，都是阳律，既违反了礼经，也违背了和谐的原则。’现在太常的乐曲，奏夹钟时奏阴歌阳，合适的应该是歌无射，却有时歌大吕；奏函钟时奏阴歌阳，合适的应该是歌蕤宾，却有时歌应钟；奏黄钟时奏阳歌阴，合适的应该是歌大吕，却杂有歌夷则、夹钟、仲吕、无射。如果要达到天人和合，这些都应该改正。
关于祭祀只有登歌、彻豆时才唱诗：古代的音乐，有的用金奏，有的用管乐吹奏，有的用笙吹奏，不一定要都唱诗。周朝有《九夏》，钟师用钟鼓奏之，这就是所谓的用金奏。大祭祀结束后，下管《象》、《武》。管乐，指箫、篪、笛等。《象》、《武》都是诗，但用吹奏的声音，这就是所谓的用管乐吹奏。周朝的笙诗，从《南陔》开始都有声音但没有诗，笙师掌管它们以供祭祀和飨宴，这就是所谓的用笙吹奏。周朝升歌《清庙》，彻而歌《雍》诗，一大祀只有两首诗。汉初，这个制度没有改变，迎神时唱《嘉至》，皇帝入时唱《永至》，都是有声音没有诗。到晋朝开始失去古制，既登歌有诗，夕牲有诗，飨神有诗，迎神、送神又有诗。隋唐至今，诗歌越来越丰富，音乐没有空缺。认为应该效仿周制，除了登歌、彻歌之外，繁文应该删减，以符合古制。
关于创作鼓吹曲来歌颂祖宗的功德：古代，祖宗有功德，必然有诗歌，《七月》中陈王业就是如此。在军中歌唱，周代的恺乐、恺歌也是如此。汉朝有短箫铙歌的曲子共二十二篇，军中称为骑吹，其曲有《战城南》、《圣人出》等。魏朝沿用了这些声音，制作了《克官渡》等十二篇曲子；晋朝也制作了《征辽东》等二十篇曲子；唐代柳宗元也曾创作了十二篇铙歌，描述高祖、太宗的功绩。我朝太祖、太宗平定僭越，统一天下；真宗一衣戎装就击退了契丹；仁宗海纳百川，德行如尧、舜；高宗再造大功，与祖宗并列。希望下诏文学之臣，追述功业的盛况，创作歌诗，让懂得音乐的人用音律配合，由太常领奏，传播天下。
夔自己创作了《圣宋铙歌曲》：宋朝接受天命时称为《上帝命》，平定上党时称为《河之表》，安定维扬时称为《淮海浊》，攻取湖南时称为《沅之上》，夺得荆州时称为《皇威畅》，攻取蜀地时称为《蜀山邃》，攻取广南时称为《时雨霈》，征服江南时称为《望钟山》，吴越献国时称为《大哉仁》，漳泉献土时称为《讴歌归》，攻克河东时称为《伐功继》，征讨澶渊时称为《帝临墉》，赞美仁治时称为《维四叶》，歌颂中兴时称为《炎精复》，共十四篇，呈交给尚书省。奏章呈上后，皇帝下诏交给太常寺。然而夔说音乐必须以黄钟为标准，但至今没有定论。他对现在音乐的讨论非常详细明确，但最终认为古乐难以恢复，这表明他对音乐原理的讲解还不够。
朱熹深感先王制作被遗忘的悲痛，与他的朋友武夷蔡元定一起讨论阐明，反复研究，以探究其根本。朱熹在庆元经筵上曾起草奏章说：‘自从秦朝灭掉学术，礼乐先被破坏，而音乐作为教育，完全没有师傅传授。音律的尺度长短，声音的清浊，学士大夫都不懂其中的道理，却不知道这是缺失。希望皇帝下诏允许我招收学徒，聚集礼乐各类书籍，编辑成一本新书，以补充六艺的缺失。’后来修订礼书，定名为《钟律》、《乐制》等篇，留下宪言以传给后人。
宋朝的音乐讨论，随着时代变迁而出现，其音乐音律的高低不齐，都有其原委。建隆初年采用王朴的音乐，艺祖听后觉得太高，接近哀思，下诏让和岘考察西京的尺度，降下一律，比旧乐更加和谐。到景祐、皇祐年间，颁发多次访乐、议乐的诏书，于是命令李照改定雅乐，比王朴降三律。李照用累黍累尺的方法，虽然音律符合古乐，但所制作的钟磬，只符合太簇，音乐与乐器自相矛盾。阮逸、胡瑗再次定议，只降下一律，用尺度生成音律，但黄钟音律短，所演奏的音乐声音又高。元丰年间，杨杰提出音乐的问题，召范镇、刘几参与定议。刘几、杨杰所奏的音乐，比旧乐降三律，范镇认为声音杂乱，且音律有四厘六毫的差距，太簇为黄钟，宫商位置颠倒，想要用真正的黍来校正尺度音律，制作音乐进献，再次降李照一律。到元祐年间上奏，皇帝下诏奖励他们。起初，范镇以房庶所得的《汉书》为依据，其言黍律与其他版本不同，以大府尺为黄帝时的尺，司马光力辩其不对。范镇以周鬴、汉斛为依据，司马光说鬴本《考工记》所记，斛本刘歆所作，不是经典不足以作为法度。范镇以所收开元年间笛及方响合于仲吕，校太常乐下五律，教坊乐下三律。司马光说这仅仅是开元时的仲吕，未必符合后来的夔，力劝范镇不要上奏所做的音乐。司马光与范镇平生大节不谋而合，只有关于音律的争论，持续了三十多年，最终不能达成一致。
这时，濂、洛、关辅等地的儒者相继兴起，追溯圣人的传统，精研义理。周敦颐谈论音乐时说：‘古代圣王制定礼法、修明教化，三纲正，九畴有序，百姓大和，万物咸若，于是创作音乐来宣泄八风之气。音乐声音淡而不伤，和而不淫。淡则欲望平静，和则急躁消解。德行盛大，治理到达极致，道与天地相配，这是古代的极致。后世礼法不修，刑政严苛，时代变迁，新声兴起，引导欲望增加悲伤，因此有轻生败伦的现象无法禁止。音乐，古代用来平静心灵，现在用来助长欲望；古代用来宣扬教化，现在用来增长怨恨。不恢复古礼，不改变今乐，而想要达到治理的极致，那是非常遥远的！’
程颐说：‘音律是自然的数。先王的乐必须用音律来考察其声音。尺度权衡的准确性，都起源于音律。音律管定尺度，以天地之气为准，不是黍子的比较。选择黄钟作为音律，黄钟的声音也不难确定，有懂得音乐的人，参考上下声音来考察，自然可以得到正确的音律。’
张载说：‘声音的道理与天地相通，蚕吐丝而商弦断，木气盛则金气衰，这是自然相应的道理。现在的人寻求古乐太深，开始认为古乐不可知，音律有可寻求的道理，只有德性深厚的人才能懂得。’这三位大臣的学问，可以说是探究根本、了解变化的，是通达音乐要领的人。
朱熹与蔡元定深入研究了这些学问，深入研究，写成书籍。蔡元定先研究音律的根本，分篇目，然后进一步论证。
其《黄钟篇》说：‘天地的数从一开始，到十结束：一、三、五、七、九为阳，九是阳的完成；二、四、六、八、十为阴，十是阴的完成。黄钟是阳声的开始，阳气的运动，所以其数是九。分寸的数，在声音和气之前就存在，看不见。等到截断竹子做成管子，吹奏时声音和谐，等待时气相应，然后数才开始显现。平均其长度，得到九寸；审度其周长，得到九分；积累其实际，得到八百一十分。长度九寸，周长九分，积累八百一十分，这就是音律的根本，度量权衡从这里开始受法，十一律由此增减。（其《证辨》说：古代考察声音、候气，都是根据声音的清浊、气的先后来寻求黄钟。音律长则声音浊而气先到，音律短则声音清而气后到，极长极短则不成声音而气不相应。现在想要寻求声音和气的中和，没有比这更合适的，不如多截断竹子来模拟黄钟的管子，或者极短，或者极长，长短之间，每差一分就做一个管子，都以其长度为九寸，而度量周长如黄钟的方法。交替吹奏，就可以得到中和的声音；浅深排列，就可以检验中和的气。如果声音和谐，气相应，那么黄钟就是真正的黄钟了。黄钟确定，那么十一律与度量权衡就得到了。后世不知道这样做，而只追求尺度的寻求。晋朝以后，多在金石中寻求；梁、隋以来，又参用黍子。到王朴专门依赖累黍，金石也不再考察。金石的真伪固然难以完全相信，而黍子的长短大小不同，尤其不可依赖。古人说“子谷黍子，中者实其籥”，这是先得到黄钟然后用黍子来度量，以看到周径的度数，以生成度量权衡的数目而已，不是音律从黍子中产生。百世之后，想要寻求百世之前的音律，也应当从声音和气的中和之处寻求，而不是一定要从黍子中寻求，这样才能得到。’
《黄钟生十一律篇》说：
子、寅、辰、午、申、戌这六个阳辰都是从下往上生长的，丑、卯、巳、未、酉、亥这六个阴辰都是从上往下生长的。阳数是倍数，按照三分本律减去一个；阴数是四倍，按照三分本律增加一个。六个阳辰当位时，自然就得到六个阴位来与之相对。其中林钟、南吕、应钟这三个律在阴位，没有增减；而大吕、夹钟、仲吕这三个律在阳位，则使用倍数，才能与十二个月的气候相对应，这是阴阳自然之理。
《十二律篇》说：
按照十二律的实际长度，用寸法来衡量，黄钟、林钟、太簇得到完整的寸；用分法来衡量，南吕、姑洗得到完整的分；用厘法来衡量，应钟、蕤宾得到完整的厘；用毫法来衡量，大吕、夷则得到完整的毫；用丝法来衡量，夹钟、无射得到完整的丝。到了仲吕的实际长度为十三万一千七十二，用三分法来除，余数是二，这个数不能使用，这就是律为什么只有十二个的原因。
《变律篇》说：
十二律各自为宫，用来产生五声和两个变化。其中黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟这六律能够完全具备。至于蕤宾、大吕、夷则、夹钟、无射、仲吕这六律，则取黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟这六律的声音，稍微降低，不和，所以有变律。律中需要变化的共有六个：黄钟、林钟、太簇、南吕、姑洗、应钟。变律的声音接近正律但稍微高于正律，然后洪细、高下不相紊乱。变律不是正律，所以不能作为宫。
《律生五声篇》说：
宫声是八十一，商声是七十二，角声是六十四，徵声是五十四，羽声是四十八。按照黄钟的数是九九八十一，这是五声之原，三分损一以下生徵，徵三分益一以上生商，商三分损一以下生羽，羽三分益一以上生角。到了角声的数是六十四，用三分法来除，余数不是整数，这个数不能使用，这就是声之数为什么止于五的原因。
《变声篇》说：
变宫声是四十二，变徵声是五十六。五声中的宫与商、商与角、徵与羽相隔各一个律，而角与徵、羽与宫相隔则是两个律。相隔一个律的音节和谐，相隔两个律的音节遥远。所以角与徵之间，接近徵收一声，比徵低一些，所以叫变徵；羽与宫之间，接近宫收一声，稍微高于宫，所以叫变宫。角声的实际数是六十四，用三分法来除，余数不是整数，这个数不能使用，应当有方法来通融。声的变化有两种，所以保留一个，用两个，乘以三得到九，用九乘以角声的实际数六十四，得到五百七十六。三分损益，再生变徵、变宫两个声，用九除以五声之数，保留其余数，作为强弱。到了变徵的数是五百一十二，用三分法来除，余数不是整数，这个数也不能使用，这就是变声为什么止于两个的原因。
《八十四声篇》说：
黄钟不为他律役，所用七声皆正律，无空、积、忽、微。自林钟而下，则有半声：大吕、太簇一半声，夹钟、姑洗二半声，蕤宾、林钟四半声，夷则、南吕五半声，无射、应钟为六半声。中吕为十二律之穷，三半声也。自蕤宾而下则有变律：蕤宾一变律，大吕二变律，夷则三变律，夹钟四变律，无射五变律，中吕六变律也。皆有空、积、忽、微，不得其正，故黄钟独为声气之元。虽十二律八十四声皆黄钟所生，然黄钟一均，所谓纯粹中之纯粹者也。八十四声：正律六十三，变律二十一。六十三者，九七之数也；二十一者，三七之数也。
《六十调篇》说：十二律旋转相为宫，各有七声，合八十四声。宫声十二，商声十二，角声十二，徵声十二，羽声十二，共六十声，为六十调，其变宫十二，在羽声之后、宫声之前；变徵十二，在角声之后、徵声之前：宫徵皆不成，共二十四声，不可为调。黄钟宫至夹钟羽，都用黄钟起调、黄钟毕曲；大吕宫至姑洗羽，都用大吕起调、大吕毕曲；太簇宫至仲吕，都用太簇起调、太簇毕曲；夹钟宫至蕤宾羽，都用夹钟起调、夹钟毕曲；姑洗宫至林钟羽，都用姑洗起调、姑洗毕曲；仲吕宫至夷则羽，都用仲吕起调、仲吕毕曲；蕤宾宫至南吕羽，都用蕤宾起调、蕤宾毕曲；林钟宫至无射羽，都用林钟起调、林钟毕曲；夷则宫至应钟羽，都用夷则起调、夷则毕曲；南吕宫至黄钟羽，都用南吕起调、南吕毕曲；无射宫至大吕羽，都用无射起调、无射毕曲；应钟宫至太簇羽，都用应钟起调、应钟毕曲，是为六十调。六十调即十二律也，十二律即一黄钟也。黄钟生十二律，十二律生五声二变。五声各有纪纲，以成六十调，六十调皆黄钟损益之变也。宫、商、角三十六调，老阳也；其徵、羽二十四调，老阴也。调成而阴阳备也。
有人说：’日辰之数由天五、地六错综而生，律吕之数由黄钟九寸损益而生，二者不同。至数之成，则日有六甲、辰有五子为六十日；律吕有六律、五声为六十调，若合符节，何也？’回答说：’这就是所说的调成而阴阳备也。’因为道理必有相对应的，这是数的自然规律。以天五、地六合阴与阳而言，那么六甲、五子最终达到六十，其中三十六为阳，二十四为阴。以黄钟九寸来记录阳不记录阴而言，那么六律、五声最终达到六十，也是三十六为阳，二十四为阴。盖一阳之中，又自有阴阳也。不了解天地化育之理的人，不能参与其中。
《候气篇》说：用十二律分配节气，按照历法等待。其气之升，分、毫、丝、忽，随节各异。阳生于《复》，阴生于《姤》，如环无端。现在律吕之数，三分损益，终不复始，何也？回答说：’阳之升始于子，午虽阴生，而阳之升于上者未已，至亥而后穷上反下；阴之升始于午，子虽阳生，而阴升于上亦未已，至巳而后穷上反下。律于阴则不书，故终不复始也。是以升，阳之数，自子至巳差强，在律为尤强，在吕为差弱；自午至亥渐弱，在律为尤弱，在吕为差强。分数多寡，虽若不齐，然而丝分毫别，各有条理，此气之所以飞灰，声之所以中律也。
有人说：’《易》以道阴阳，而律不书阴，何也？’回答说：’《易》尽天下之变，善恶无不备，律致中和之用，止于至善者也，以声言之，大而至于雷霆，细而至于蠛蠓，无非声也。《易》则无不备也，律则写其所谓黄钟一声而已。虽有十二律六十调，然实一黄钟也。是理也，在声为中声，在气为中气，在人则喜怒哀乐未发与发而中节，此圣人所以一天人、赞化育之道也。’
至于审度量、谨权衡，会粹古今，辨析尤详，皆所以参伍而定黄钟为中声之符验也。朱熹深好其书，谓国家行且平定，中原必将审音协律，以谐神人。受诏典领之臣，宜得此书奏之，以备东都郊庙之乐。
熹定《钟律》、《诗乐》、《乐制》、《乐舞》等篇，汇分于所修礼书中，皆聚古乐之根源，简约可观。而《钟律》分前后篇，其前篇为条凡七：一曰十二律阴阳、辰位相生次第之图，二曰十二律寸、分、厘、毫、丝、忽之数，三曰五声五行之象、清浊高下之次，四曰五声相生、损益、先后之次，五曰变宫、变徽二变相生之法，六曰十二律正变、倍半之法，七曰旋宫八十四声、六十调之图。其后篇为条凡六：一曰明五声之义，二曰明十二律之义，三曰律寸旧法，四曰律寸新法，五曰黄钟分寸数法，六曰黄钟生十一律数。大率采元定所著，更互演绎，尤为明邃。其《乐制》汇于王朝礼，其《乐舞》汇于祭礼，上下千载，旁搜远绍，昭示前圣礼乐之非迂，而将期古乐之复见于今，熹盖深致意焉。其《诗乐篇》别系于后。
泰始明昌国文-古籍-宋史-志-卷八十四-注解
光宗：宋宁宗赵扩的庙号，指宋宁宗。
受禅：接受禅让，指皇帝继位。
崇上寿皇圣帝：尊崇寿皇圣帝的尊号。
寿成皇后：尊崇寿成皇后的尊号。
寿圣皇太后：尊崇寿圣皇太后的尊号。
尊号：对皇帝、皇后、太后等尊贵的称号。
乾安：古代宫廷音乐的一种，用于皇帝的庆典。
坤安：古代宫廷音乐的一种，用于皇后、太后的庆典。
圜丘：古代祭祀天地的场所。
太祖：指宋太祖赵匡胤。
太宗：指宋太宗赵光义。
高宗：指宋高宗赵构。
明堂：古代帝王祭祀、朝会、议政的场所。
奠币：古代祭祀时摆放祭品的仪式。
宗安：古代宫廷音乐的一种，用于宗庙祭祀。
德安：古代宫廷音乐的一种，用于献祭。
显安：古代宫廷音乐的一种，用于皇帝徽号加封。
中宫册礼：皇后册封的礼仪。
文德殿：古代宫殿名，用于举行册封仪式。
穆清殿：古代宫殿名，用于皇后受册。
命妇：指皇后的母亲、姐妹等。
宫架：古代宫廷中的音乐演奏架。
女工：古代指宫廷中的女乐师。
太常寺：古代官署名，掌管礼乐。
郊祀：古代在郊外祭祀天地、祖宗的仪式。
雷鼓：古代祭祀时使用的鼓。
登歌：古代祭祀时在台上唱的歌。
大吕宫：古代宫廷音乐的一种，用于祭祀。
徽号：皇帝的尊号。
祔庙：将皇帝的祖先供奉在太庙中。
袷：古代祭祀的一种形式，指祭祀祖先。
寿康宫：古代宫殿名，用于皇帝的生日庆典。
天申节：古代节日，指皇帝的生日。
御筵：皇帝的宴席。
太常工籍：太常寺的乐工名单。
执役：担任役职。
宫架大乐：宫廷中的大型音乐。
大晟：古代音乐机构名。
编钟：古代的一种钟，由多个大小不同的钟组成。
镈钟：古代的一种钟，形似钟但较大。
景钟：古代的一种钟，装饰华丽。
特磬：古代的一种石制打击乐器。
玉磬：古代的一种玉制打击乐器。
编磬：古代的一种磬，由多个大小不同的磬组成。
埙：古代的一种吹奏乐器。
箫：古代吹奏乐器，用竹制成，有六孔，用于宫廷音乐和民间音乐。
篪：古代的一种管乐器。
笛：古代的一种管乐器。
笙：古代的一种吹奏乐器。
竽：古代的一种吹奏乐器。
琴：古代弦乐器，有七弦，用于演奏和教学，被视为高雅的音乐代表。
瑟：古代弦乐器，有二十五弦，主要用于演奏和教学，与琴并称，同样被视为高雅。
七律：古代音乐理论，指七种音律。
四声：古代音乐理论，指四种声调。
八音：古代音乐理论中的八种基本乐器，包括金、石、丝、竹、匏、土、革、木，代表不同的音色和音阶。
调：音乐中的音阶或调式，指音的高低组合。
弦：琴瑟等弦乐器的发声部分，通过改变弦的长度和张力来改变音高。
柱：瑟上的固定弦的木棍，通过移动柱的位置来改变音高。
相生：音乐理论中的概念，指一个音阶中的音与另一个音阶中的音相互关联，形成和谐。
钟：古代打击乐器，用金属制成，用于宫廷音乐和祭祀。
磬：古代打击乐器，用石制成，用于宫廷音乐和祭祀。
鼓：古代打击乐器，用皮革蒙在木框上，用于宫廷音乐和祭祀。
匏：古代吹奏乐器，用葫芦制成，有六孔，用于宫廷音乐和民间音乐。
竹：古代吹奏乐器，用竹制成，有多个孔，用于宫廷音乐和民间音乐。
土：古代打击乐器，用陶土制成，用于宫廷音乐和祭祀。
金石：指金属和石制的乐器，如钟、磬等。
消息：音乐理论中的概念，指音的强弱变化。
歌诗：古代诗歌与音乐的结合，用于祭祀和礼仪。
宫：音乐中的音阶，也是五声中的第一声，代表君、父。
商：音乐中的音阶，也是五声中的第二声，代表臣、子。
徵：音乐中的音阶，也是五声中的第三声，代表火。
羽：音乐中的音阶，也是五声中的第四声，代表水。
和：音乐中的和谐，指不同音阶之间的协调。
太常：太常，古代掌管礼乐的官职。
权衡：古代的称量工具，也比喻为标准。
度量：长度的测量，也比喻为规范。
尺律：尺律，古代用尺子来定音律的方法。
正律：标准的音律。
倍四之器：古代乐器，指能够发出四倍音的乐器。
银字：古代乐器，指用银制作的乐器。
中管：古代乐器，指用中等的竹管制成的乐器。
羌笛：古代笛子的一种，来自羌族。
孤笛：古代笛子的一种，指单独的笛子。
双韵：古代笛子的一种，指有双音的笛子。
十四弦：古代弦乐器，指有十四根弦的乐器。
夏笛：古代笛子的一种，来自夏族。
鹧鸪：古代笛子的一种，模仿鹧鸪的叫声。
胡卢琴：古代弦乐器，来自胡人。
渤海琴：古代弦乐器，来自渤海地区。
腔调：音乐的旋律和节奏。
权衡度量：比喻为标准或规范。
雅乐：雅乐，指古代的正统音乐。
宴乐：古代宴会上的音乐。
黄钟：黄钟是古代音律中的最高音律，也是十二律的第一律，象征着音律的起点和标准。
太簇：太簇是十二律中的第二律。
夹钟：夹钟是十二律中的第五律。
仲吕：仲吕是十二律中的第七律。
林钟：古代音律中的第五律，代表木。
夷则：夷则是十二律中的第九律。
无射：无射是十二律中的第十律。
五声：五声是指古代音乐中的五个基本音阶，即宫、商、角、徵、羽。
十二宫：古代音乐理论中的十二个基本音阶。
周官：古代官职名称，指周朝的官制。
阴阳：古代哲学中的概念，指自然界和宇宙中的两种相反相成的力量。
彻歌：古代祭祀时在台上唱的歌。
金奏：古代祭祀时用金属乐器演奏的音乐。
下管：古代祭祀时用管乐器演奏的音乐。
鼓吹曲：古代用于军中的音乐，通常包含歌颂祖先功德的歌词。
夔：夔，指古代的乐官，此处可能指的是宋代的乐官。
《圣宋铙歌曲》：《圣宋铙歌曲》是夔所作的乐歌集。
上帝命：指宋受命于天，象征天命所归。
河之表：河之表，指平定上党，象征河水之表，即河的边界。
淮海浊：淮海浊，指平定维扬，淮海地区的水变得浑浊，比喻战乱。
沅之上：沅之上，指平定湖南，沅江之上。
皇威畅：皇威畅，指平定荆州，皇威畅通无阻。
蜀山邃：蜀山邃，指平定蜀地，蜀山深远。
时雨霈：时雨霈，指平定广南，时令之雨滋润大地。
望钟山：望钟山，指平定江南，望向钟山。
大哉仁：大哉仁，指吴越献国，赞美其仁德。
讴歌归：讴歌归，指漳、泉献土，歌颂其归顺。
伐功继：伐功继，指克河东，继续伐敌的功绩。
帝临墉：帝临墉，指征澶渊，皇帝亲自临阵。
维四叶：维四叶，指美仁治，维护四时之序。
炎精复：炎精复，指歌中兴，恢复国家的辉煌。
尚书省：尚书省，古代的中央行政机构。
律尺：律尺，古代用于测量音律的器具。
清浊：清浊，指声音的高低。
学士大夫：学士大夫，指古代的士人。
六艺：六艺，指礼、乐、射、御、书、数，古代教育的主要内容。
秦灭学：秦灭学，指秦始皇统一六国后，实行焚书坑儒，导致学术的毁灭。
礼乐：礼乐，指古代的礼仪和音乐。
西京表尺：西京表尺，指西京（今西安）的度量标准。
景祐：景祐，北宋仁宗赵祯的年号。
皇祐：皇祐，北宋仁宗赵祯的年号。
钟磬：钟磬，古代的打击乐器。
阮逸：阮逸，北宋时期的音乐家。
胡瑗：胡瑗，北宋时期的音乐家。
元丰：元丰，北宋神宗赵顼的年号。
杨杰：杨杰，北宋时期的音乐家。
范镇：范镇，北宋时期的音乐家。
刘几：刘几，北宋时期的音乐家。
郑卫：郑卫，古代的乐舞，此处指不雅的音乐。
黍律：黍律，古代用黍子来定音律的方法。
开元：开元，唐玄宗李隆基的年号。
濂、洛、关辅：濂、洛、关辅，指北宋时期的理学学派。
圣传：圣传，指古代圣贤的教诲和传统。
义理：义理，指儒家经典中的道德和哲学思想。
三纲：三纲，指君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，儒家伦理的三条基本准则。
九畴：九畴，指古代的九种治国之道。
八风：八风，指八方之风，象征八方的和谐。
道配天地：道配天地，指道德与天地相匹配，达到极高的境界。
经筵：经筵，古代皇帝讲学的地方。
礼法：礼法，指古代的礼仪和法度。
刑政：刑政，指刑罚和政治。
新声：新声，指新的音乐。
郑卫之音：郑卫之音，指古代郑国和卫国的音乐，此处指不雅的音乐。
黄钟生十一律：黄钟生十一律，指黄钟律衍生出其他十一个音律。
子、寅、辰、午、申、戌：这六个地支代表六阳辰，在中国古代历法中，阳辰通常与阳历月份相对应，即春季的月份。
丑、卯、巳、未、酉、亥：这六个地支代表六阴辰，与阴历月份相对应，即秋季的月份。
阳数：阳数指的是阳性的数字，在中国传统文化中，阳通常与积极、上升、光明等概念相联系。
阴数：阴数指的是阴性的数字，在传统文化中，阴通常与消极、下降、阴暗等概念相联系。
三分本律：三分本律是指将音律分为三等份，通过增损来调整音高。
律吕：律吕是中国古代音乐理论中的术语，律指音律，吕指音阶。
林钟、南吕、应钟：这三种律吕属于阴律，在中国古代音乐中具有特定的音高和音色。
大吕、夹钟、仲吕：这三种律吕属于阳律，同样具有特定的音高和音色。
姑洗：姑洗是十二律中的第三律。
应钟：应钟是十二律中的第六律。
大吕：大吕是十二律中的第四律。
蕤宾：蕤宾是十二律中的第八律。
变律：变律是指十二律中某些音律经过变化后产生的音律。
变徵：变徵是五声中的变音，介于徵与角之间。
变宫：变宫是五声中的变音，介于宫与商之间。
和谬：和谬是指音乐中的不和谐，通常通过变律来弥补五声的不足。
十二律：十二律是中国古代音乐中的音律系统，由黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、蕤宾、夷则、南吕、无射、应钟、仲吕、林钟十二个音律组成。
七声：七声是指古代音乐中的七个基本音阶，即宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵。
半声：半声是指十二律中某些音律的半音，如大吕、太簇的一半声等。
空、积、忽、微：这四个词是中国古代音乐中的音律术语，分别代表音律的不同变化和细微差别。
纯粹：纯粹指音律的纯正无杂，黄钟作为音律的起点，其音律被认为是纯粹的。
六甲、五子：六甲是指六十甲子中的六组，五子是指六十甲子中的五组，都是古代历法中的术语。
六十调：六十调是指由十二律和五声组成的六十种调式。
老阳、老阴：老阳和老阴是中国古代哲学中的概念，分别代表极端的阳性和极端的阴性。
中声：中声是指音律中的中音，代表平衡和和谐。
中气：中气是指气候中的中和之气，代表气候的平衡。
十二管：十二管是指古代乐器中的十二个音管，与十二律相对应。
候气：候气是指通过观察气候的变化来预测音律的方法。
《礼运》：《礼运》是《礼记》中的一篇，主要讲述礼的意义和作用。
《周礼·大司乐》：《周礼·大司乐》是《周礼》中的一篇，主要讲述乐官的职责和音乐制度。
《左氏传》：《左氏传》是《春秋左氏传》的简称，是一部古代史书。
六十日：六十日是指六十甲子，古代用来纪年的六十组干支。
《易》：《易》即《易经》，是中国古代的一部哲学著作。
《候气篇》：《候气篇》是古代文献中关于候气预测音律的篇章。
朱熹：朱熹是宋代著名的哲学家、文学家，对《易经》有深入研究。
《钟律》：《钟律》是朱熹所著的一篇关于音律的论文。
《诗乐》：《诗乐》是指古代诗歌与音乐的关系。
《乐制》：《乐制》是指古代音乐制度。
《乐舞》：《乐舞》是指古代的音乐舞蹈。
《诗乐篇》：《诗乐篇》是朱熹所著的一篇关于诗与乐的论文。
泰始明昌国文-古籍-宋史-志-卷八十四-评注
此段古文出自《乐记》，是关于中国古代音乐理论的重要文献。作者通过对十二律、七声、八十四声的详细描述，展现了古代音乐体系的复杂性和精妙之处。
首先，作者提到黄钟不为他律役，所用七声皆正律，无空、积、忽、微。这表明黄钟作为音乐体系中的基础，其音律纯正无杂，是音乐之元。自林钟而下，则有半声，这些半声的变化，体现了音乐在细微之处的变化和丰富性。
接着，作者阐述了十二律的变律，从蕤宾到应钟，每一律都有其变律，且都有空、积、忽、微的变化，这反映了音乐在变化中寻求和谐的原则。
在《六十调篇》中，作者详细介绍了六十调的构成，以及变宫、变徵在调式中的作用。这体现了古代音乐理论中对音律、调式、音阶的深入研究和实践。
作者进一步探讨了日辰之数与律吕之数的关系，指出二者虽然不同，但最终都归结于六十，这反映了古代音乐与天文、历法之间的紧密联系。
在《候气篇》中，作者以十二律分配节气，说明了阴阳之气的变化与律吕之数的关系，进一步强调了音乐与自然、宇宙的和谐。
作者在《证辨》中，对《礼运》中关于五声、六律、十二管的论述进行了补充和解释，进一步阐明了古代音乐理论的基本原则。
最后，作者提到朱熹对《乐记》的推崇，以及其对音乐在祭祀、礼仪中的作用的重视，这反映了古代音乐在文化、宗教、政治等方面的重要地位。
总体来说，这段古文不仅是对古代音乐理论的总结，也是对古代文化、哲学、宗教的深刻反思。它展现了古代先民对音乐、对世界的独特理解和感悟，对于我们理解古代文化具有重要意义。
