作者： 李渔（1611年—1680年），字笠翁，清代文学家、戏剧家。他以戏曲创作和生活艺术研究闻名，著有《笠翁十种曲》等。
年代：清代（17世纪）。
内容简要：一部生活艺术随笔，内容涵盖园林、饮食、服饰、养生等方面。李渔以独特的审美视角和幽默的语言，探讨了生活中的美学与艺术，是研究清代生活文化的重要文献。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-授曲第三-原文
声音之道，幽渺难知。
予作一生柳七，交无数周郎，虽未能如曲子相公身都通显，然论其生平制作，塞满人间，亦类此君之不可收拾。
然究竟于声音之道未尝尽解，所能解者，不过词学之章句，音理之皮毛，比之观场矮人，略高寸许，人赞美而我先之，我憎丑而人和之，举世不察，遂群然许为知音。
噫，音岂易知者哉？
人问：既不知音，何以制曲？
予曰：酿酒之家，不必尽知酒昧，然秫多水少则醇Ο，曲好ろ精则香冽，此理则易谙也；此理既谙，则杜康不难为矣。
造弓造矢之人，未必尽娴决拾，然曲而劲者利于矢，直而锐者宜于鹄，此道则易明也；既明此道，即世为弓人矢人可矣。
虽然，山民善跋，水民善涉，术疏则巧者亦拙，业久则粗者亦精；填过数十种新词，悉付优人，听其歌演，近朱者赤，近墨者黑，况为朱墨所从出者乎？
粗者自然拂耳，精者自能娱神，是其中菽麦亦稍辨矣。
语云：“耕当问奴，织当访婢。”
予虽不敏，亦曲中之老奴，歌中之黠婢也。
请述所知，以备裁择。
○解明曲意
唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。
解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。
吾观今世学曲者，始则诵读，继则歌咏，歌咏既成而事毕矣。
至于讲解二字，非特废而不行，亦且从无此例。
有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱而心不唱，口中有曲而面上身上无曲，此所谓无情，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也。
虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。
欲唱好曲者，必先求明师讲明曲义。
师或不解，不妨转询文人，得其义而后唱。
唱时以精神贯串其中，务求酷肖。
若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔换字之间，别有一种声口，举目回头之际，另是一副神情，较之时优，自然迥别。
变死音为活曲，化歌者为文人，只在能解二字，解之时义大矣哉！
○调熟字音
调平仄，别阴阳，学歌之首务也。
然世上歌童解此二事者，百不得一。
不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而察，亦可以混过一生。
独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”、“收音”二诀窍。
世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一定，即有一字之尾，所谓收音者是也。
尾后又有余音，收煞此字，方能了局。
譬如吹箫、姓萧诸“箫”字，本音为箫，其出口之字头与收音之字尾，并不是“箫”。
若出口作“箫”，收音作“箫”，其中间一段正音并不是“箫”，而反为别一字之音矣。
且出口作“箫”，其音一泄而尽，曲之缓者，如何接得下板？
故必有一字为之头，以备出口之用，有一定为之尾，以备收音之用，又有一字为余音，以备煞板之用。
字头为何？“西”字是也。
字尾为何？“夭”字是也。
尾后余音为何？“乌”字是也。
字字皆然，不能枚纪。
《弦索辨讹》等书载此颇详，阅之自得。
要知此等字头、字尾及余音，乃天造地设，自然而然，非后人扭捏成者也，但观切字之法，即知之矣。
《篇海》、《字汇》等书，逐字载有注脚，以两字切成一字。
其两字者，上一字即为字头，出口者也；下一字即为字尾，收音者也；但不及余音之一字耳。
无此上下二字，切不出中间一字，其为天造地设可知。
此理不明，如何唱曲？出口一错，即差谬到底，唱此字而讹为彼字，可使知音者听乎？
故教曲必先审音。
即使不能尽解，亦须讲明此义，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口，每字必询，久之自能惯熟。
“曲有误，周郎顾。”
苟明此道，即遇最刻之周郎，亦不能拂情而左顾矣。
字头、字尾及余音，皆为慢曲而设，一字一板或一字数板者，皆不可无。
其快板曲，止有正音，不及头尾。
缓音长曲之字，若无头尾，非止不合韵，唱者亦大费精神，但看青衿赞礼之法，即知之矣。
“拜”、“兴”二字皆属长音。
“拜”字出口以至收音，必俟其人揖毕而跪，跪毕而拜，为时甚久。
若止唱一“拜”字到底，则其音一泄而尽，不当歇而不得不歇，失傧相之体矣。
得其窍者，以“不”“爱”二字代之。
“不”乃“拜”之头，“爱”乃“拜”之尾，中间恰好是一“拜”字。
以一字而延数晷，则气力不足；分为三字，即有余矣。
“兴”字亦然，以“希”“因”二字代之。
赞礼且然，况于唱曲？
婉譬曲喻，以至于此，总出一片苦心。
审乐诸公，定须怜我。
字头、字尾及余音，皆须隐而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者；
一有字迹，则沾泥带水，有不如无矣。
○字忌模糊
学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。
字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？
哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。
常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。
此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。
舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。
○曲严分合
同场之曲，定宜同场，独唱之曲，还须独唱，词意分明，不可犯也。
常有数人登场，每人一只之曲，而众口同声以出之者，在授曲之人，原有浅深二意：浅者虑其冷静，故以发越见长；深者示不参差，欲以翕如见好。
尝见《琵琶。赏月》一折，自“长空万里”以至“几处寒衣织未成”，俱作合唱之曲，谛听其声，如出一口，无高低断续之痕者，虽曰良工心苦，然作者深心，于兹埋没。
此折之妙，全在共对月光，各谈心事，曲既分唱，身段即可分做，是清淡之内原有波澜。
若混作同场，则无所见其情，亦无可施其态矣。
惟“峭寒生”二曲可以同唱，定四曲定该分唱，况有“合前”数句振起神情，原不虑其太冷。
他剧类此者甚多，举一可以概百。
戏场之曲，虽属一人而可以同唱者，惟行路出师等剧，不问词理异同，皆可使众声合一。
场面似闹，曲声亦宜闹，静之则相反矣。
○锣鼓忌杂
戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲百敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。
此中亦具至理，非老于优孟者不知。
最忌在要紧关头，忽然打断。
如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音，使听白者少听数句，以致前后情事不连，审音者未闻起调，不知以后所唱何曲。
打断曲文，罪犹可恕，抹杀宾白，情理难容。
予观场每见此等，故为揭出。
又有一出戏文将了，止余数句宾白未完，而此未完之数句，又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨。
故疾徐轻重之间，不可不急讲也。
场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲白锣鼓，均分其咎矣。
○吹合宜低
丝、竹、肉三音，向皆孤行独立，未有合用之者，合之自近年始。
三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者，亦渐近自然，始有主行客随之妙。
迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之，是座客非为听歌而来，乃听鼓乐而至矣。
从来名优教曲，总使声与乐齐，箫笛高一字，曲亦高一字，箫笛低一字，曲亦低一字。
然相同之中，即有高低轻重之别，以其教曲之初，即以箫笛代口，引之使唱，原系声随箫笛，非以箫笛随声，习久成性，一到声上，不知不觉而以曲随箫笛矣。
正之当用何法？曰：家常理曲，不用吹合，止于场上用之，则有吹合亦唱，无吹合亦唱，不靠吹合为主。
譬之小儿学行，终日倚墙靠壁，舍此不能举步，一旦去其墙壁，偏使独行，行过一次两次，则虽见墙壁而不靠矣。
以予见论之，和箫和笛之时，当比曲低一字，曲声高于吹合，则丝竹之声亦变为肉，寻其附和之痕而不得矣。
正音之法，有过此者乎？然此法不宜概行，当视唱曲之人之本领。
如一班之中，有一二喉音最亮者，以此法行之，其余中人以下之材，俱照常格。
倘不分高下，一例举行，则良法不终，而怪予立言之误矣。
吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，必不可少，以其能代师口，而司熔铸变化之权也。
何则？不用箫笛，止凭口授，则师唱一遍，徒亦唱一遍，师住口而徒亦住口，聪慧者数遍即熟，资质稍钝者，非数十百遍不能，以师徒之间无一转相授受之人也。
自有此物，只须师教数遍，齿牙稍利，即有箫笛引之。
随箫随笛之际，若曰无师，则轻重病徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。
先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也。
“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛二物，即曲中之尹公他也。
但庾公之斯与子濯孺子，昔未见面，而今同在一堂耳。
若是，则吹合之力讵可少哉？
予恐此书一出，好事者过听予方言，谬视箫笛为可弃，故复补论及此。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-授曲第三-译文
声音的道理，深奥微妙，难以理解。我自诩为柳七一生，结识了无数周郎，虽然我没有像曲子相公那样声名显赫，但论及我生平创作的作品，也像他那样遍布人间，难以收拾。然而，我对声音的道理并没有完全理解，我所理解的不过是词学的章节和音理的皮毛，比那些看戏的矮人，也只高出一点。人们赞美我先于我，我厌恶丑陋而人们却跟着我，全世界的人都看不清，于是大家都认为我是知音。唉，音乐哪里是那么容易理解的呢？有人问我：既然不懂音乐，怎么创作曲子？我说：酿酒的人家，不必都懂得酒的滋味，但酒中高粱多而水少，酒就醇厚；酒曲好而精良，酒就香醇，这个道理是容易理解的；明白了这个道理，那么酿酒也就不难了。制作弓箭的人，未必都擅长射箭，但弯曲而有力的弓适合射箭，直而尖锐的箭适合射鸟，这个道理是容易明白的；明白了这个道理，那么成为世上的弓箭手也就没问题了。尽管如此，山民擅长爬山，水民擅长涉水，技术生疏的人即使再巧也会变得笨拙，从事久了的人即使再粗也会变得精通；我填过数十种新词，都交给艺人演唱，听他们唱歌演绎，近朱者赤，近墨者黑，何况是朱墨所产生的东西呢？粗的听起来自然刺耳，精的能让人心情愉悦，其中的好坏也稍微能分辨出来了。俗话说：‘耕种应该问农夫，织布应该问婢女。’我虽然不聪明，也是曲中的老农夫，歌中的狡猾婢女。请允许我陈述我所知，供您裁夺。
唱曲应该有曲情，曲情就是曲子中的情节。明白了情节，知道它的意义所在，那么唱出来时，就能有这种神情，问的人问，答的人答，悲伤的人黯然魂消而不至于反而有喜色，快乐的人怡然自得而不见有疲惫之色，而且声音和齿颊之间，各种都有分别，这就是所说的曲情。
我看现在世上的学曲者，一开始是诵读，接着是歌唱，歌唱完成后就结束了。至于讲解这两个字，不仅废弃了而不实行，而且从来就没有这样的例子。有的人整天唱这首曲子，一年唱这首曲子，甚至一生唱这首曲子，却不知道这首曲子说的是什么事，指的是什么人，口里唱而心里不唱，口中有曲而面上身上没有曲，这就是所说的无情，和蒙童背书一样，都是勉强而非自然的。即使腔调板式非常正确，喉咙舌头牙齿非常清晰，最终也只是第二、第三等的词曲，不是登峰造极的技艺。想要唱好曲子的人，必须先寻求明师讲解曲义。如果师傅不懂，不妨转而询问文人，理解了意义后再唱。唱的时候要精神贯注其中，务必追求酷似。如果是这样，那么同样的唱，同样的曲子，在转腔换字之间，就另有一种声口，抬头回头之间，就另是一副神情，比起当时的戏子，自然大不相同。把死音变成活曲，把歌者变成文人，关键在于能否理解这两个字，理解的时候意义非常重大。
调平仄，区分阴阳，是学唱歌的首要任务。然而，世界上能理解这两件事的歌童，百中无一。不过都是口传心授，照猫画虎，只要师傅不太离谱，学而观察，也可以混过一生。但有一件事是必不可少的，比阴阳平仄稍微难一点，又不能因为难而忽视，那就是‘出口’和‘收音’这两个诀窍。世界上有一个字，就有一个字的头，所谓出口的就是这个；有一个字，就有一个字的尾，所谓收音的就是这个。字的尾后还有余音，收完这个字，才算结束。比如吹箫、姓萧的‘箫’字，本音是‘箫’，它的出口字头和收音字尾，并不是‘箫’。如果出口说‘箫’，收音说‘箫’，那么中间的正音就不是‘箫’，反而成了别的字的音了。而且出口说‘箫’，音一出来就结束了，曲子慢的，怎么接得上板？所以必须有一个字作为头，以备出口之用，有一个字作为尾，以备收音之用，还有一个字作为余音，以备煞板之用。字头是什么？‘西’字就是。字尾是什么？‘夭’字就是。字尾后的余音是什么？‘乌’字就是。每个字都是这样，不能一一列举。《弦索辨讹》等书对此有详细的记载，阅读后自然就会明白。要知道这些字头、字尾和余音，是天造地设，自然而然，不是后人捏造的，只要看切字的方法，就能知道。比如《篇海》、《字汇》等书，每个字都有注脚，用两个字切成一个字。这两个字，上面的字就是字头，出口用的；下面的字就是字尾，收音用的；只是没有余音的那个字。没有这两个字，切不出中间的那个字，它之所以是天造地设，由此可见。
字头、字尾和余音，都是为慢曲而设的，每个字一个板或一个字几个板，都不可没有。快板曲，只有正音，没有头尾。
慢音长曲的字，如果没有头尾，不仅不合韵，唱的人也会非常费精神，只要看看青衿赞礼的方法，就会明白了。‘拜’、‘兴’这两个字都属于长音。‘拜’字从出口到收音，必须等到那个人作揖完毕再跪下，跪下后再拜，时间很长。如果只唱一个‘拜’字到底，那么音一出来就结束了，不应该停而不得不停，失去了傧相的礼仪。懂得这个诀窍的人，用‘不’、‘爱’这两个字代替‘拜’。‘不’是‘拜’的头，‘爱’是‘拜’的尾，中间正好是一个‘拜’字。用一字而延长数小时，气力不足；分为三个字，就有余了。‘兴’字也是如此，用‘希’、‘因’这两个字代替‘兴’。赞礼尚且如此，何况唱歌呢？婉转比喻，就是这样，总是一片苦心。懂音乐的人，一定会同情我。
字头、字尾和余音，都必须隐而不现，让听者听起来，只有声音，没有字，才称得上是善用头尾的人；一旦有了字迹，那就沾泥带水，不如没有。
字忌模糊
学唱的人，不论唱得巧还是拙，只看有没有开口；听曲的人，慢点评论它的精粗，先要问清楚有没有歌词；歌词是从口中唱出的，有歌词就意味着有开口。如果唱出来不清晰，有歌词却像没有一样，那是说话有口，唱歌却无口，这与哑人有什么区别呢？哑人也能唱歌，听他们呼喊的声音就可以知道了。常常有唱完一首歌，听的人只能听到声音，却分辨不出一个字，这让人非常沮丧。这并不是唱歌的材料，选择材料的人要负责，不是本优的错。舌头是天生的，似乎很难勉强制造，然而在开始学唱的时候，首先要能够清洁口腔，使得唱出来的时候，每个字都清晰，然后才能练习工整的腔调和节奏，这是扭转乾坤的力量，就像是点石成金一样，然而千中难得一遇，不能太多。
曲子的严格分合
同台演唱的曲子，一定应该同台演唱，独唱的曲子，还必须独唱，歌词的意思要清晰，不能混淆。常常有几个人上台，每个人唱一首曲子，却用同样的声音唱出来，对于教曲的人来说，原本有两种意思：浅显的人担心他们冷静，所以用高亢的声音来吸引人；深刻的人显示不出参差，想要用和谐的声音来讨好。我曾经看到《琵琶。赏月》这一折，从“长空万里”到“几处寒衣织未成”，都是合唱的曲子，仔细听他们的声音，好像是从一个口中唱出的，没有高低断续的痕迹，虽然说是良工心苦，但是作者的深意，在这里却被埋没了。这一折的妙处，全在于共同对着月光，各自谈论心事，曲子既然分开唱，身段也可以分开，这是清淡之中原有的波澜。如果混在一起唱，就看不到这种情感，也无法表现出姿态了。只有“峭寒生”这两首曲子可以一起唱，四首曲子中确定有需要分开唱的，何况还有“合前”几句能够振奋精神，原本不用担心太冷。其他类似的剧作很多，举一反三。
锣鼓的忌讳
戏台上的锣鼓，关系到剧情的节奏，该敲不敲，不该敲却敲个不停，或者是应该重敲却轻敲，应该轻敲却重敲，都足以让戏剧的价值降低。这其中也有至理，不是经验丰富的演员不知道。最忌讳的是在关键时刻突然打断。比如在说白还没说完的时候，曲调刚开始的时候，横敲乱打，盖过了声音，让听白的人少听了几句，以至于前后情节不连贯，听曲的人没听到起调，不知道接下来要唱什么曲子。打断曲子的罪过还可以原谅，抹杀宾白的情理难容。我看戏的时候常常看到这种情况，所以特意提出来。还有一出戏文快结束时，只剩下几句宾白没说完，而这几句宾白又是最关键的，结果戏房里的锣鼓已经催促收场，使得说与不说都一样，这非常令人痛恨。因此，快慢轻重之间，不能不讲究。
吹合宜低
丝、竹、肉三种乐器，以前都是单独演奏，没有合奏的。合奏是从近几年开始的。三种声音齐鸣，天人合一，也是金声玉振的遗意，也未尝不好；但必须以人声为主，而丝竹为辅，使得不自然的也渐渐变得自然，才有主行客随的妙处。近年来戏房里合奏的声音，都比台上的曲子高，反而以丝竹为主，曲子只是和声，这是座客不是来听歌，而是来听鼓乐的。从来的名优教曲，总是让声音和音乐同步，箫笛高一个音，曲子也高一个音，箫笛低一个音，曲子也低一个音。然而在相同之中，也有高低轻重的区别，因为教曲的时候，就是用箫笛代替口，引导他们唱歌，原本就是声音跟随箫笛，不是让箫笛跟随声音，习惯成自然，一到唱的时候，不知不觉就会让曲子跟随箫笛了。纠正的方法应该用什么？说：在家练习曲子的时候，不用合奏，只在场上有合奏，那么有合奏也唱，没有合奏也唱，不依赖合奏为主。比如小孩子学走路，整天靠墙靠壁，没有这个就不能走路，一旦去掉墙壁，偏要让他自己走，走了一次两次，那么即使看到墙壁也不再依靠了。按照我的看法，合奏箫笛的时候，应该比曲子低一个音，曲子的声音比合奏高，那么丝竹的声音也就变成了人声，找不到它附和的痕迹了。纠正音准的方法，还有比这个更好的吗？然而这个方法不适宜普遍实行，应该根据唱歌人的能力来定。如果一班人里面有一两个嗓音最亮的，可以用这个方法，其他中等以下的材料，都按照常规来。
吹合之声
吹合的声音，在台上可以少用，教曲学唱的时候，必不可少，因为它能代替老师的口，掌握熔铸变化的权利。为什么？不用箫笛，只靠口授，那么老师唱一遍，学生也唱一遍，老师停口学生也停口，聪明的人几遍就能熟练，资质稍差的，非得数十百遍不能，因为师生之间没有转授的人。自从有了这个乐器，只需要老师教几遍，学生稍微熟练一点，箫笛就可以引导他们唱歌。随着箫笛走的时候，如果说没有老师，那么轻重缓急之间，原本就有法脉准绳，引导人进入佳境；如果说有老师，那么老师的口里并没有一个字，已经把这首曲子传授给了学生。最初是人跟着箫笛，后来是箫笛跟着人，这是金蝉脱壳的方法。“庾公之斯，学射于尹公之他；尹公之他，学射于我。”箫笛这两种乐器，就像是曲子中的尹公之他。但是庾公之斯和子濯孺子，以前从未见过面，现在却同在一张桌子上。如果是这样，那么吹合的力量怎么能少呢？我担心这本书一出，好事者过分听我的方言，错误地认为箫笛可以丢弃，所以再次补充论述这一点。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-授曲第三-注解
声音之道：指音乐、音律的原理和规律，这里指的是音乐艺术的高深境界。
柳七：指宋代词人柳永，以词作著称。
周郎：指三国时期的周瑜，以才智和音乐才华著称。
曲子相公：指擅长作曲的人，相公是对文人的尊称。
音理：指音乐理论，包括音律、音色、节奏等方面的知识。
杜康：古代传说中的酿酒大师，这里比喻作曲的高手。
决拾：古代射箭的技巧，这里比喻射箭者的技艺。
鹄：指箭靶，这里比喻目标。
优人：指演员，这里指擅长演唱的人。
朱墨：比喻好的和坏的，这里指好的音乐和不好的音乐。
奴：古代对仆人的称呼，这里自嘲为音乐中的仆人。
婢：古代对女仆的称呼，这里自嘲为音乐中的女仆。
曲情：指曲调所表达的情感和意境。
腔板：指唱曲的腔调和节奏。
平仄：指汉语诗词中的声调，平声和仄声。
阴阳：指声调的阴阳，即平声和仄声。
出口：指发音的开始部分。
收音：指发音的结束部分。
箫：一种古代的管乐器。
切字：指将两个字切分成一个字，用于古代的音韵学。
篇海：古代的一部大型字典。
字汇：古代的一部字书。
青衿：古代学子戴的衣领，这里指学子。
傧相：古代的礼仪官，负责主持礼仪。
头尾：指发音的起始和结束部分。
余音：指发音结束后留下的余音。
快板曲：指节奏快的曲调。
缓音长曲：指节奏慢且音长曲调。
学唱之人：指学习唱歌的人，这里强调的是唱歌的基本技能。
巧拙：指唱歌技巧的熟练程度，巧指技巧高超，拙指技巧不熟练。
口：指唱歌时发声的器官，这里指能够发出清晰声音的能力。
听曲之人：指欣赏音乐的人，这里指欣赏唱歌的人。
精粗：指音乐或歌曲的精细程度，精指精致，粗指粗糙。
字：指歌词中的文字，这里指歌词的完整性。
口出：指从口中发出声音，这里指唱歌。
出口不分明：指唱歌时声音不清晰，难以辨认歌词。
哑人：指不能说话的人，这里用来比喻唱歌时没有清晰的声音。
呼号之声：指大声喊叫的声音，这里指哑人虽然不能说话，但可以通过大声喊叫来表达情感。
闷杀：指非常失望或烦恼，这里指听不清歌词的失望。
优：指戏曲演员，这里指擅长唱歌的演员。
舌本生成：指天生的说话能力，这里指唱歌的天赋。
工腔板：指唱歌时的腔调和节奏。
回天大力：指非常大的力量，这里指通过正确的技巧可以极大地提高唱歌水平。
点铁成金：比喻将不好的东西变成好的东西，这里指通过正确的技巧可以将不熟练的唱歌变成高超的唱歌。
曲严分合：指歌曲应该有明确的分和，分指不同的部分，合指合并的部分。
犯：指违反，这里指不同的歌曲不应该混在一起唱。
授曲之人：指教授歌曲的人。
发越：指声音洪亮，这里指为了使听众不感到无聊而提高声音。
翕如：指声音和谐，这里指为了使声音听起来不参差不齐而使声音和谐。
谛听：指仔细地听。
良工心苦：指好的工匠用心良苦，这里指好的歌曲创作人用心良苦。
共对月光：指一起对着月光。
身段：指演员的动作和姿态。
峭寒生：指歌曲的名称，这里指这首歌曲可以和其他歌曲一起唱。
行路出师：指戏曲中的行军和出征的场景，这里指这类场景中的歌曲可以一起唱。
优孟：指古代的著名演员，这里指戏曲演员。
筋节：指关键的部分，这里指戏曲中的关键部分。
减价：指降低价值，这里指戏曲因为锣鼓的使用不当而降低价值。
优孟者：指对戏曲有深入了解的人。
打断：指突然中断，这里指在说话或唱歌时突然打断。
宾白：指戏曲中的对白，这里指演员的说词。
疾徐轻重：指速度、节奏和音量的轻重。
三籁齐鸣：指三种声音同时响起，这里指丝、竹、肉三音合奏。
天人合一：指人与自然和谐统一，这里指音乐与人的和谐统一。
金声玉振：指声音清脆悦耳，这里指音乐的美妙。
肉：指人声，这里指唱歌的主要部分。
丝竹：指弦乐器和竹制乐器，这里指乐器演奏的部分。
箫笛：指竹制的吹奏乐器，这里指用于教授唱歌的乐器。
喉音：指人的声音，这里指唱歌者的声音。
金蝉脱壳：指脱去外壳，比喻摆脱困境，这里指通过箫笛引导唱歌，使歌手摆脱对箫笛的依赖。
庾公之斯：指古代的一个人物，这里指箫笛。
尹公之他：指古代的一个人物，这里指教授唱歌的人。
子濯孺子：指古代的一个人物，这里指学习唱歌的人。
吹合之声：指乐器合奏的声音，这里指伴奏音乐。
吹合宜低：指伴奏音乐应该比主唱的声音低。
熔铸变化：指融合和变化，这里指通过伴奏音乐帮助歌手更好地表达歌曲的情感。
声随箫笛：指歌手的声音跟随伴奏音乐，这里指歌手在伴奏音乐的引导下唱歌。
法脉准绳：指方法的原则和标准，这里指通过箫笛引导唱歌的方法和标准。
泰始明昌国文-古籍-闲情偶寄-演习部-授曲第三-评注
这段古文出自古代戏曲理论著作，作者从唱曲、听曲、戏场锣鼓、吹合等多个角度对戏曲表演进行了深入剖析。以下是对文中各段落的赏析：
1. 首先，作者强调了唱曲的基本要求，即‘有口无口’。他认为，唱曲的关键在于能否清晰发音，而不是技巧的高低。这一观点体现了古代戏曲对唱功的重视，强调唱曲者应注重咬字清晰，以便观众能够听懂歌词，从而更好地理解剧情。
2. 接着，作者指出听曲时应先关注歌词是否完整，即‘有字无字’。这一观点强调了歌词在戏曲表演中的重要性，认为歌词是传达剧情和情感的基础。
3. 在‘曲严分合’一段中，作者强调了戏曲表演中曲目的分合问题。他认为，同一场次的曲目应保持一致性，独唱曲目则应突出个人特色。这一观点体现了古代戏曲对表演艺术的严谨态度。
4. ‘锣鼓忌杂’一段中，作者强调了戏场锣鼓的节奏和时机。他认为，锣鼓的敲击应与剧情发展相协调，避免在关键时刻打断表演，影响观众的观感。
5. ‘吹合宜低’一段中，作者对吹合在戏曲表演中的作用进行了探讨。他认为，吹合应与曲调相辅相成，以肉声为主，丝竹为辅，使音乐更加和谐。这一观点体现了古代戏曲对音乐表演的审美追求。
6. 最后，作者对吹合在教曲学唱中的作用进行了阐述。他认为，吹合可以帮助学生更好地掌握曲调，提高唱功。这一观点体现了古代戏曲教育对教学方法的重视。
总体而言，这段古文对古代戏曲表演艺术进行了全面而深入的剖析，体现了作者对戏曲艺术的深刻理解和独到见解。这些观点对于今天戏曲表演和研究的价值依然不容忽视。
